José Manuel Berenguer

Director de la Orquesta del Caos y del Festival Música13, fundador de NauCôclea, miembro de la Académie Internationale de Musique Eléctroacoustique de Bourges y Presidente de Honor de la International Confederation of Electroacoustic Music del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, José Manuel Berenguer ha sido objeto de distinciones otorgadas por instituciones como Internationale Ferienkurse de Darmstadt, Gaudeamus Foundation, Prix de Musique Eléctroacoustique de Bourges, Concorso di Musica Elettronica. Fondazione Russolo-Pratella, International Rostrum of Electroacoustic Music del CIM-UNESCO, Festival de Músiques Contemporànies de Barcelona, Rádio Nacional de España, Premio de Video de Castilla-La Mancha, Premio ARCO/Beep de Arte Electrónico. Su trabajo se orienta a la instalación, al tiempo real y la interactividad, donde trata de la filosofía y la historia de la ciencia, los límites del lenguaje, la ética, vida e inteligencia artificial, la robótica, el metabolismo de la información, así como los limites mismos de la comprensión y la percepción humanas del mundo. Sus trabajos incluyen instalaciones, como Silenci, Trànsfer, Respira la Casa de la Pólvora, Mega kai Mikron y conciertos en solo, como Minf, On Nothing o Desde dentro, para microscopio, guitarra eléctrica, sonido e imágenes de generación electrónica, o a dúo, como Lambda-Itter, performance audiovisual con Jane Rigler, flautista, que toma las ideas de flujo y turbulencia y reflexiona acerca del gesto musical, y Expanded Piano, con Agustí Fernández, para piano procesado por dispositivos electrónicos. Luci-Sin nombre y sin memoria, su instalación más reciente, explora los comportamientos complejos emergentes de sumas de elementos simples.

Organización del sonido, creación musical, interrelación entre diversos nuevos medios tecnológicos ¿Cómo estos elementos se conjugan en tu historia profesional y personal?

Para mi, organización de sonido y creación musical van parejas. No las distingo.  Son formas de una única cosa, muy extensa y poliédrica, pero una,  al fin. Mi vivencia musical implica crear música y, a la vez, organizar los sonidos. No concibo crear música sin organizar sonidos. De la misma manera que, si me pongo a organizar sonidos, música es el mejor término que hallo para denominar esa actividad. Sin ánimo de profundizar en ello, quizá convenga manifestar ahora que la idea de organización, en mi caso, debería incluir la de desorganización. Desde mi punto de vista, son lo mismo, pues, entre el ruido blanco y la periodicidad total percibo una gradación de infinidad de matices, todos susceptibles de empleo en el quehacer artístico. Precisamente, las relaciones entre caos y orden constituyen el foco troncal de interés para mis creaciones. El tránsito de uno a otro es uno de los medios donde acostumbro a sumergirme en busca de las perlas extrañas con las que me gusta construir mis obras.

Al respecto de la interrelación entre los diversos medios tecnológicos, diría que la gradación entre la interrelación nula y la plena es completa. En la casuística pueden encontrarse ejemplos que cubren todo el espectro.  Mi oferta de conciertos (http://www.sonoscop.net/jmb/espect.html) incluye casos de todo tipo : conciertos únicamente para altavoces, para altavoces y proyecciones visuales electrónicas, para generación en tiempo real de sonido a partir del tratamiento electroacústico de instrumentos más o menos tradicionales, para generación en tiempo real de sonido a partir de sensores de nueva factura y, finalmente, para generación de sonidos e imágenes visuales a partir del tratamiento electroacústico de instrumentos musicales, así como de la información suministrada por captores de naturaleza muy diversa. También tengo bastante actividad en el dominio de la instalación y la escultura con medios electrónicos (http://www.sonoscop.net/jmb/).  Mi campo de actividad artística ha evolucionado desde la música electroacústica al arte electrónico. Sea dicho al pasar y quede ello en la lejanía : desde mi perspectiva totalmente subjetiva, vivo con cierta perplejidad el hecho de que mi obra plástica haya sido más premiada que la sonora, a pesar de ser mucho más reducida.

¿Qué piensas que ha cambiado en la creación musical con medios electroacústicos desde que comenzaste a relacionarte profesionalmente con el sonido, y el presente?

Ha cambiado el nivel de acceso de las personas a los medios tecnológicos que se emplean en la creación musical. Por supuesto que ahora casi todo el mundo dispone de los medios para llevar a cabo técnicas de síntesis y proceso de audio en casa. Pero es necesario notar que también han evolucionado los contextos donde se puede escuchar música electroacústica. De hecho, su número ha aumentado. Cualquier sitio es candidato para la acogida de un concierto de música electroacústica y vale la pena poner de manifiesto que ello puede tener lugar bajo muy diversos enfoques, tanto estéticos como metodológicos. La idea clásica de concierto se pone en causa con la música electroacústica. Si la desvinculación de la fuente sonora original genera la idea de escucha acusmática, la reproducción mecánica, al desvincular la producción de sonido de la presencia humana, da lugar a una nueva categoría de eventos musicales que ya no son deudores de la situación de concierto. La música electroacùstica puede ser escuchada en cualquier contexto expositivo, más allá de la mera situación  concertística y entre las posibilidades, es imprescindible tener en cuenta los eventos a través de la red. Por supuesto que la presencia de la música electroacústica tiene un lugar en el contexto del ordenador familiar con dos altavoces precarios y contectado a internet. Por eso, creo que hay que contradecir fuertemente y exigir rigor a Derrick de Kerckhove cuando pretende que la música de internet es la techno. No. Para nada. Internet no es un mundo aparte. Toda la música tiene su lugar en internet. La música electroacústica, también. Ningún medio artístico ha sido más capaz de implicar en su praxis las nuevas herramientas tecnológicas que la música electroacústica. Horizontal Radio (http://www.kunstradio.at/HORRAD/horrad.htmlhttp://90.146.8.18/en/archive…) y Bridges and Rivers (http://www.kunstradio.at/RIV_BRI/ –  http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festiv…) , eventos artísticos sonoros basados en las telecomunicaciones, tuvieron lugar vinculados a Ars Electronica, cuando la dirección de ese festival se pretendía menos pop que en la actualidad. No existe razón para que el dominio de las telecomunicaciones no constituya un buen terreno para la investigación musical electroacústica. A mi modo de ver, lo importante es escuchar en buenas condiciones : buenos altavoces, muchos y bien dispuestos en los espacios donde suenan ; además, buenos sillones, alfombras y cojines, junto a unas condiciones óptimas de iluminación. De hecho, la escucha de gran parte de música electroacústica puede tener lugar en condiciones muchísimo más confortables que las del clásico concierto, donde, en virtud de los medios de reproducción mecánica, la estructura alla italiana pierde su funcionalidad, para degenerar en atavismo inexplicable. Por supuesto que la soledad de la propia casa es un lugar fantástico para escuchar música, pero durante mucho tiempo seguirá teniendo sentido reunirse para escucharla. Por cuestiones sociales obvias, pero también, porque en los lugares públicos, de dimensiones mucho mayores que los privados, si los altavoces se emplean correctamente y con la misma creatividad que caracteriza a los intérpretes de instrumentos tradicionales, el sonido rebota de una estructura a otra y genera en los presentes experiencias estéticas irrepetibles. Las herramientas de reproducción de sonido de alta calidad en el espacio no han terminado de evolucionar, pero a estas alturas debería estar claro para todo el mundo -no solamente para los especialistas, quisiera enfatizar- que los altavoces son instrumentos musicales.  Eso es algo que los gestores culturales deberían tener muy claro. Por desgracia, como colectivo no muestran especial sensibilidad en ese matiz. Si el alquiler de los instrumentos de percusión y otros se contempla con todo detalle en los presupuestos y a nadie se le ocurre recortarlos en ese apartado, no hay que pensar que quizá pueda darse la misma situación con los equipos técnicos de reproducción de sonido de la mayoría de salas y contextos donde hoy en día se producen actividades relacionadas con la música electroacústica. Sorprenden ciertos comentarios acerca de la supuesta excelencia de algunas sonorizaciones que, desde el punto de vista del conocedor, deberían ser consideradas execrables. La falta de información patente en los gestores culturales afecta también al público, en general, cuya exigencia es, en ese sentido, totalmente virgen. A pesar de que la generación y el proceso de audio puedan ser llevados a cabo de manera impecable con herramientas de acceso popular,  los creadores no acostumbramos a disponer en casa de las mismas condiciones acústicas que se disfrutan en los espacios públicos. Por eso, de momento, continuaremos dependiendo de entidades públicas con capacidad para ofrecer condiciones óptimas para la  prueba de las particularidades acústicas de nuestros trabajos. Hoy en día,  la oferta de condiciones especiales de reproducción de sonido multifocales y de gran calidad debería ser una de las funciones importantes de un estudio de creación de música electroacústica. Desgraciadamente, ese aspecto continúa estando lejos del alcance de los creadores. En cualquier caso, nadie debería pensar que con los ordenadores y sus tarjetas de audio estamos al cabo de la calle. En un espacio de dimensiones reducidas, la multifocalidad pierde muchos de sus sentidos. Para que las experiencias acústicas basadas en los choques de los sonidos con los límites de los espacios sean plenas, es imprescindible  el uso de espacios grandes. Pero, quién dispone de grandes espacios entre los creadores?

¿Cómo te imaginas el futuro de la música electroacústica «académica»?

Depende de los contextos culturales y económicos. La música electroacústica académica ocupa un limbo extrañamente alejado del de la llamada música «académica» contemporánea. En mi país, más aún, en mi ciudad (Barcelona), en los años 90, hubo una incomprensible desaparición de la música electroacústica de la escena musical. Contribuyeron varios factores. Uno de ellos fue que los directivos del laboratorio de creación (http://www.iua.upf.edu/informacio/phonos/phon_c.htm) más importante decidieron abandonar el ágora pública para refugiarse en la quietud del placentario entorno universitario. Ello ocurría al mismo tiempo que a mi generación,  por haber salido ya de la universidad,  el acceso a las nuevas instalaciones no le fue ampliamente facilitado,como hubiera sido deseable. Las becas se otorgaron a los estudiantes, mientras los compositores hechos y derechos se marchitaban por la falta de aire. Así las cosas, los conciertos de música electroacústica fueron desapareciendo poco a poco de los espacios públicos no académicos. De todas maneras, lo peor fue la oposición de las entidades musicales académicas contemporáneas. Yo formaba parte de la junta directiva de la Asociación Catalana de Compositors (http://www.accompositors.com/), porque, en boca de su presidente, había que tener al enemigo en casa. Era broma y, al mismo tiempo, no lo era, porque en esa época, si hacías música electroacústica, tenías más dificultad que otros para estrenar trabajos instrumentales y desde luego que los requisitos de excelencia técnica de los dispositivos de reproducción de sonido, en el contexto de la que se llamó música contemporánea y, también, nueva música, eran mayoritariamente considerados rarezas.

Con estas historias quería poner un ejemplo de contexto cultural y económico. En los años 80 y 90, en España, a pesar de que la dictadura franquista tocó a su fin con la muerte del dictador en el 75 y la mueva constitución no se votó hasta el 78, vivíamos una época llena de inercias del pasado. Hubo una generación heroica de músicos que crecieron en ese páramo intelectual de la dictadura, pero por las razones que fuera, no fueron de gran ayuda para las generaciones que vinieron después. Quizá por el contexto al que estuvo sometida, esa generación, salvo algunas excepciones, se caracteriza por un culto al personalismo desmesurado, en mi opinión. Schaeffer y Henry, también Stockhausen, eran unos locos de atar que salían en el órgano de propaganda audiovisual del franquismo, el NO-DO (http://www.mcu.es/cine/MC/FE/FondosFilm/ColeccEsp/ArchivoNodo.html –http://es.wikipedia.org/wiki/NO-DO) tratados casi como payasos. La generación que vino justo después, la que me precede, tuvo enormes problemas para manifestar su valores. Aparte de Gerhard o Hidalgo, que son los más conocidos entre los poquísimos pioneros de la música electroacústica en España, la generación de Polonio, Callejo, Lewin, Brncic, Capdevila, Bofill y otros, debe ser considerada en bloque la verdadera pionera. Tuvieron que enfrentarse tanto a una enorme carencia de medios como a la absoluta incomprensión de la sociedad en general y del mundo de la cultura en general. Los intelectuales, salvo honrosas y poquísimas excepciones, se tronchaban de risa cuando escuchaban los sonidos de música electrocústica. La música electroacústica, prácticamente no existía. Franco había muerto, pero había conseguido esterilizar la inteligencia del país. Hoy en día, la intelectualidad prefiere masajearse los oídos con musiquita a escuchar productos musicales de creación. Por supuesto que las músicas electroacústicas entran en esa categoría de manifestaciones culturales a la que tanto el país como sus dirigentes son impermeables, ciegos, sordos. Vivimos en un país que no tiene oídos para la música que no sea equiparable al relajante baño de espuma. Por supuesto que ahora nadie se permite reír en los conciertos de música electroacústica, pero la creación musical verdadera, con tecnología o no, con investigación, sea académica o no, queda fuera sistemáticamente del interés de la mayor parte de mentes con poder, así que continúa siendo una rareza. Mi generación y las posteriores ha tenido más medios, debido al auge económico de la sociedad española, enraizado en la entrada del país en la Comunidad Europea, pero la sensación de páramo intelectual no ha dejado de lacerarnos ; y se siente cada vez con mayor intensidad.

Así las cosas, creo que, con la colonización masiva de la música por los medios tecnológicos junto a la idea cada vez más extendida, pero peregrina, de la necesidad de encajonar la creación en el contexto de la industria cultural, el espacio para la música electroacústica será parecido al que ahora tiene, pero menor ,en relación al crecimiento de los otros dominios musicales, así que, también, cada vez menos visible. Por ello, perderá posibilidades y medios.

¿Qué es la Orquesta del Caos?

La Orquesta del Caos (http://www.sonoscop.net) es una entidad que organiza y tutela actividades relacionadas con la creación artística, especialmente, la que emplea el sonido para expresarse, con particular interés en aquellos productos que lo generan o lo tratan con la participación de los ya no nuevos instrumentos tecnológicos pero distintos de los más tradicionales. Sus responsables somos Carlos Gómez y José Manuel Berenguer. Para las cuestiones de estratégicas generales, contamos con la colaboración inestimable de nuestra compañera Clara Garí, también miembro de la asociación. Con nosotros ha trabajado un gran conjunto de personas. No los citaré ahora a todos, porque ello resultaría complicado en el contexto de esta entrevista, pero sí me gustaría decir que estamos muy felices de habernos cruzado con todos ellos en este proyecto. Les estamos profundamente agradecidos. En particular, la Orquesta del Caos organiza Zeppelin (http://www.sonoscop.net/sonoscop/zeppelin.html). Se trata de un festival de producciones sonoras que se alimenta de convocatorias internacionales dirigidas a artistas y personas que se sientan interesadas por ese tan diverso modo de expresión. Las convocatorias son siempre monográficas y, por tanto, piden a los creadores que desarrollen sus ideas sonoras acerca de algún tema, casi siempre, de naturaleza social : el paisaje sonoro y la ecología acústica, la guerra, el acuerdo, el control, la sordera intelectual, etc. Por su parte, las condiciones de escucha de Zeppelin difícilmente se hallan en muchos lugares. Para la reproducción de audio disponemos de conjuntos de altavoces Genelec y Makie. En cualquier caso, si nuestras fuerzas no son suficientes, alquilamos material de alta calidad para que se puedan escuchar las obras en condiciones. Para el estreno en Barcelona de La légende d’Eer, de Iannis Xenakis, dispusimos 7 conjuntos de altavoces Spectrix de Adamson en el Hall del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (http://www.cccb.org/es/), una entidad pública de la que, junto a otros grupos independientes a quienes se nos da cobertura logística, somos colaboradores desde los años 90. Me interesa dejar claro en este punto que, como somos artistas, no nos erigimos en curadores o comisarios. A propósito de la función de estas figuras en arte contemporáneo, quizá deba decir que no siempre nos parece justificada. En cualquier caso, organizamos la programación de manera que quepan todas las piezas presentadas que cumplan con los requisitos de la convocatoria : tratar el tema monográfico de alguna manera, por peregrina que sea, adaptarse a la propuesta técnica específica y respetar los límites de duración. También organizamos seminarios relacionados con los usos del sonido, artísticos o no. Durante este primer semestre del año 2009, ofrecemos en Hangar (http://www.hangar.org/drupal/), una estructura muy versátil de la Associació Catalana d’Artistes Visuals (http://www.aavc.net/aavc_net/html/index.php), un seminario de escucha que llamamos «La escucha del paisaje. Técnicas y tecnologías asociadas» (http://www.sonoscop.net/info/escuchadelpaisaje.html —   http://www.hangar.org/drupal/?q=content/la-escucha-del-paisaje-t%C3%A9cn…). Refrescamos en los asistentes cuestiones que, a estas alturas y, de haber seguido la historia de la música electroacústica un camino menos abrupto, deberían estar más que asumidas y superadas ; como las ideas de objeto y paisaje sonoro, entre otras. También revisamos cuestiones puramente tecnológicas, entre ellas, el uso de altavoces y herramientas de software ;  siempre, sin embargo, desde la óptica de las obras electroacústicas que proponemos a la escucha durante el seminario. En otras ocasiones, los seminarios han sido de otras naturalezas. La Orquesta del Caos ofrece una modesta línea de publicación que incluye algunos cedés, cederroms y libros de índole psico-antropológica acerca del sonido (http://sonoscop.net/sonoscop/publicat.html). De todas maneras, en la actualidad, el  aspecto de mayor importancia para nosotros es el mantenimiento del archivo de arte sonoro, Sonoscop (http://sonoscop.net/sonoscop/busqueda_archivo/fons.php), porque da vida a todas las otras actividades que llevamos a cabo.

¿Cómo entiendes la relación entre música/arte sonoro y sociedad?

Desde mi punto de vista, cuando los artistas dicen estar haciendo arte sonoro, y con ello pretenden distanciarse de la práctica musical, su producción no es otra cosa que música y, en relación a este extremo, surgen algunas cuestiones interesantes. Una es la rigidez de los colectivos musicales que, en su corporativismo extremo, se resisten a admitir a quienes no han sufrido los procesos de filtrado propios de la profesión, a menudo, absolutamente irrelevantes para el conocimiento de los nuevos medios. Otra es la vertiente contraria, alimentada por declaraciones que, quizá fundamentadas en la diferencia de contexto, pretenden novedad : en tiempos de ruido como el nuestro, parece aceptable empezar de cero constantemente y hacer como si no se conociera lo que ya viene ocurriendo desde hace ya demasiado tiempo. Proliferan los productos de arte sonoro cuyo denominador común es la consideración artística del sonido pobremente elaborada. No me refiero a cuestiones tecnológicas. Muchos de sus autores, muy posiblemente críticos con la falta de profundidad en una imagen visual, serían incapaces de valorar la profundidad de una imagen sonora. El arte, independientemente del dominio perceptivo que emplee, es asunto de nivel de consciencia de lo que uno percibe. De muchas otras cosas, desde luego, pero de ésta, también, y es imprescindible, se le llame música u otra cosa. La única salida a esta dicotomía tiene una doble vertiente. Los músicos debemos aceptar que la música no es un coto cerrado y quienes están interesados por la creación sonora, sientan o no que hacen música, aceptar -y aprender- que el discurso artístico acerca del sonido no es nuevo y que, tiempo ha, abrió ya múltiples vías que no deberían quedar sepultadas por ninguna vorágine mediática. Lo único que debe exigírsele a alguien que desea expresarse artísticamente a través de algún medio es que nunca ponga freno al conocimiento personal de ese medio. Cuanto más lo llegue a conocer, mejor. Eso no tiene por qué ser objeto de las enseñanzas regladas tradicionalmente. Aquí acostumbramos a llamar «descubrimiento del Mediterráneo» a las propuestas artísticas que pretenden descubrir aspectos tiempo ha puestos de manifiesto. En ciencia, esa conducta seria motivo de escarnio. En arte, muchas veces es aplaudida. Ni que decir tiene que en el uso de las tecnologías para la realización de música esa figura es más habitual de lo que debería ser tolerable.

En realidad, no sé si la formulación de esta pregunta va dirigida a obtener una respuesta como ésta, pero no puedo dejar de pensar en Varèse (Louise Hirbour, Edgard Varèse, Ecrits, Bourgois, Paris 1983) , quien, ante la duda acerca de si lo que hacía era música o no, durante mucho tiempo se respondió a sí mismo que en el fondo no le importaba si lo era o no, pero que sí era fundamental para él estar haciendo lo que deseaba.

¿Por qué Sonoscop? ¿Para qué?

Sonoscop (http://sonoscop.net/sonoscop/index.html) es un servicio al público, a los creadores de músicas raras y a los investigadores. Se trata de un archivo de arte sonoro. Ofrecemos la consulta de nuestro archivo de 6.000 trabajos a fecha de hoy, febrero de 2009, a cualquiera que lo pida. En cuanto a los creadores, les proponemos la diseminación de su obra. Nunca hacemos copias de ella, porque no nos interesa el comercio de la distribución. Pero sí informamos de manera particular a los interesados en algún trabajo acerca de las formas en las que pueden adquirirlo, así como de la forma de contacto del creador. A los investigadores les ofrecemos el entorno de trabajo. Tienen acceso libre a las dependencias que ocupamos en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (http://www.cccb.org/es/), con todas las ventajas tecnológicas que ello implica, máquinas, telecomunicaciones y asesoría técnica para la toma de sonido de campo.

¿Qué crees que debemos preservar?

Debemos preservar todo lo que podamos. El modelo está en Alexia. La prioridad es lo que aparece nuevo y lo que está en peligro de desaparición. Ahora no tenemos perspectiva para saber qué valdrá la pena haber conservado. Sí hay algo seguro : lo que no se diferencia en nada de lo que ya existía antes, cuanto más se aleje de su referente en el tiempo, más probabilidades tendrá de haber sido ya almacenado.También es seguro que hay especies sonoras frágiles y en peligro de desaparición. Esas son aún más difíciles de detectar porque si desaparecen es porque declina el interés social que puedan tener y con ello, el soporte económico. A nosotros, nos interesa particularmente lo verdaderamente nuevo.

¿En qué medida arte, ciencia y nuevas tecnologías contribuyen a una nueva estética y a una diferente relación entre el producto artístico y su audiencia?

Todo el pensamiento contribuye a una nueva estética, en el sentido cronológico, pero no necesariamente en el puramente cualitativo. Lo nuevo sólo es nuevo porque lo anterior es antiguo, aunque lo nuevo sea parecido a algo más antiguo que lo inmediatamente anterior. Los usos de los productos artísticos resultan influenciados por el desarrollo del pensamiento. La ciencia y la tecnología están muy presentes en la vida de las sociedades ricas. Dios está siendo substituido por ellas. No sé qué es peor para la humanidad : la idea de Dios o que las funciones divinas que emanan de ser el último responsable de todas las cosas sean asumidas por otros entes. La humanidad debería ella misma asumir su mayoría de edad erradicando conscientemente toda tendencia a eludir sus responsabilidades. Eso pasa por acotar el alcance de los conceptos de culpa y de castigo -tan arraigados en las culturas herederas de las semíticas, pero no sólo- y subsituirlos por el de asunción de responsabilidades, mucho menos emotivo. La Ciencia ha ido ganando terreno en prestigio a la Religión, en virtud de  su mayor capacidad de predecir el futuro y de dar explicaciones plausibles de los fenómenos naturales. El cuestión sobre la que quiero llamar la atención ahora es que, por eso mismo, de manera difusa se le han ido exigiendo a la Ciencia respuestas a cuestiones que antiguamente se planteaban a Dios. Paulatinamente, la Ciencia ha ocupado el lugar de Dios, cuando lo que, desde mi humilde punto de vista- sería verdaderamente deseable es que el lugar de Dios se fuera disolviendo en la nada más profunda. Pero no. Cuando viene el buen tiempo, los espacios públicos de nuestras ciudades se llenan de ruidosos santuarios de enormes proporciones : escenarios elevados un par de metros sobre el nivel del suelo, con pantallas de video en el fondo y la famosa p(ublic) a(dress), atronadora, terrible, gigante, en primera linea, se erigen en dispositivos masivos de adoración.  Continuamos necesitando adorar algo.  Abajo quedan las sillas. Ya Moisés tuvo que enfrentarse a ese fenómeno cuando sus congéneres se sintieron abandonados por la divinidad única, según cuenta el Antiguo Testamento. Artistas y políticos se suben encantados a esos altares de campaña para dirigirse a la plebe, que, en nuestros días, además de estar constituida por los sentados allá abajo, obligados a mirar hacia arriba, también se compone de los que, desde sus casas se benefician de las transmisiones en directo a través de las redes de telecomunicación. Ahí es donde se emplea a fondo la tecnología y los conocimientos que la Ciencia ha ido adquiriendo a lo largo de los años, generación tras generación. Desde luego que la relación entre el producto artístico y su audiencia puede que llegue a ser totalmente diferente. Ya lo es. Cuándo había sido posible comprar y (obtener) las músicas (y los videos, o lo que sea)  sin salir de casa? Puede, incluso, que por medio del espejismo de esa web 2.0 tan ventilada, se haga creer a la gente que influye en el producto que compra. Se da así una impresión de horizontalidad y de democratización. Lo que de verdad no sé es si esas sensaciones responderán a señales verdaderamente reales. Hay que luchar por ello. Se trata de una lucha cada vez más difícil : recuperar la realidad, cuando las ciudades donde vivimos, esas interfaces inmensas y frías, son lo que más nos aleja de ella, es dificil.  La música electroacústica, que demanda e induce a la escucha atenta y consciente, de ella, desde luego, pero también, del mundo, puede ser una vía de acercamiento a esa realidad cuyo contacto estamos a punto de perder. Por supuesto que la música electroacústica y muchas otras derivaciones del arte de las tecnologías de la electricidad se nutren del pensamiento científico y de los logros de la Tecnología. En virtud de esa relación puede decirse que Ciencia y Tecnología llegan a influir en las formas nuevas en las que el arte se presenta a su audiencia. Está claro que muchas de esas formas nuevas de manifestación y relación son deudoras de la asociación de esas tres entidades. El problema está en que la corriente general, de un caudal tan desproporcionadamente grande que hace de los productos estetico-tecno-científicos un riachuelo insignificante, es terriblemente reaccionaria. Es cierto que para los productos de la investigación artística hay un público y aparentemente ha ido creciendo. Es cierto, también que sus formas de relación con el arte son ya algo diferentes. Me preocupa, sin embargo, que esa tendencia a la adoración parece sufrir pocos cambios esenciales a lo largo de la historia. Tengo dudas del nivel real de exigencia de ese público, porque lo he visto aclamar a verdaderos impostores. Queda un trabajo ingente por hacer en el terreno específico de la educación del gusto y la exigencia.

¿Proyectos actuales … proyectos para el futuro?

La experiencia de Luci-Sin nombre y sin memoria (http://www.sonoscop.net/jmb/lucy/index.html –http://www.sonoscop.net/jmb/lucy/index.html –  http://www.sonoscop.net/jmb/) me está llevando por unos derroteros inesperados por el mundo de la robótica. La propia Luci no ha terminado de desarrollarse. Hace una semana construí un ejemplar de 21 luciérnagas electrónicas para la exposición Il·luminacions. Catalunya visionària del CCCB y la semana próxima me voy al ZKM  (http://www.laboralcentrodearte.org/exhibitions/show/65) para instalar la original, de 64 luciérnagas, que durante unos meses formará parte de la exposición Banquete-Nodos y Redes (http://www.banquete.org/banquete08/) . En este momento estoy poniendo en práctica las experiencias mentales en psicología sintética del Profesor Valentino Braitenberg (http://www.amazon.com/Vehicles-Experiments-Psychology-Valentino-Braitenb…), que, para mi, a mediados de los noventa, constituyeron una revelación. De manera parecida al trabajo de Luci, mis propuestas en este nuevo terreno, tienen que ver con la autoorganización, la sincronización, la periodicidad y su transgresión, la oscilación acoplada, el ruido y los procesos caóticos. En esta ocasión contemplo el movimiento de elementos discretos, insectos electrónico-mecánicos (http://www.sonoscop.net/jmb/autofotovoros/index.html —  http://ccec.org.ar/ccec/convocatorias/taller-de-creacion-artistica-con-m… ), a la búsqueda de su objeto del deseo, la luz o los trazos gruesos en el suelo, como raíz de  conductas emergentes autoorganizadas. El resultado sonoro es un epifenómeno de ese comportamiento y se genera por medio de herramientas de captura y análisis de datos en tiempo real.

Estoy trabajando con una joven escritora, Laia Noguera, en la producción de una obra sonora nueva, en forma de cedé, donde la lectura de los textos escritos por ella es el motor empleado para la generación de las imágenes y los sonidos, también con la participación de herramientas de análisis, tratamiento y generación de sonido e imagen en tiempo real.

Otra actividad creativa en la que estoy pensando es el estudio del movimiento, con una pareja de bailarines, Claudi Bombardó y Nora Sitges. Utilizamos la información obtenida en tiempo real a partir de acelerómetros como motor para la generación de imágenes y sonidos.Desde hace unos años vengo trabajando con dos improvisadores excelentes. Uno de ellos es Jane Rigler (http://www.janerigler.com) , una flautista fuera de serie para cuya manera de tocar construí una aplicación que con esa señal genera tanto los sonidos como las imágenes que constituyen la mayor parte del contenido escenográfico del concierto. Lambda-Itter es el título de este trabajo conjunto. El otro músico es Agustí Fernández (http://www.agustifernandez.com/), pianista y creador excepcional. Titulamos nuestro trabajo conjunto Expanded Piano, porque la producción sonora del piano es expandida gracias al uso de medios de tratamiento de sonido en tiempo real. Ambos trabajos emplean un contexto de reproducción sonora multifocal.

En los seis casos, tanto el motor como el epifenómeno correspondiente intervienen en el resultado estético total.

No he dejado la producción de música electroacústica para soporte y conjunto grande de altavoces. En Septiembre pasado realicé mi última pieza de estas características en el Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges (http://www.imeb.net/) . Se llama Trenes a la fuga, porque, como material principal, quise recoger el sonido de un tren de mercancías que sonaba en la noche «berruyère» de manera particularmente mágica. Lo escuchaba a menudo rebotando de muro a muro en la ciudad dormida cuando en la década de los 80 yo vivía allí. Por suerte o por desgracia, con las mejoras del transporte ferroviario, ese sonido desapareció para siempre del paisaje sonoro de la ciudad, así que tuve que hacer la pieza con unos sonidos que se habían dado a la fuga. Será estrenada en junio próximo durante el festival Synthèse   (http://www.imeb.net/) .

Finalmente, el proyecto Caos->Sonoscop , con todas las actividades que anteriormente he descrito, constituye un foco de la mayor relevancia para mis intereses creativos. El próximo festival Zeppelin se dedicará las reflexiones sonoras acerca de esa tendencia a retroceder que, unas épocas más que otras, afecta gravemente a la dinámica social de la cultura occidental.