Yair López

Entrevista completa

Yair López

---

1. ¿Yair, puedes presentarte y contarnos algo sobre tu formación y experiencias en el campo científico y artístico? De

Estudié ciencias por una mezcla de accidente y ambición. Inicialmente apliqué a una maestría en comunicación, pero en ese momento mi vida estaba muy enfocada en la gestión y la producción cultural en Guadalajara. Durante la entrevista de admisión me preguntaron para qué quería seguir estudiando si, aparentemente, ya me estaba yendo bien. La pregunta me confrontó con una realidad que sigue vigente: el trabajo artístico en México, como tantos otros campos, se encuentra atravesado por distintas formas de precarización.

Fue entonces cuando regresé a Puerto Vallarta, un lugar que ha sido mi hogar de manera intermitente durante más de veinte años. Al ser uno de los principales destinos turísticos para visitantes de Estados Unidos y Canadá en el Pacífico mexicano, durante mucho tiempo lo imaginé, quizá de forma romántica, como un espacio genuinamente multicultural. Hace quince años todavía no hablábamos de gentrificación con la frecuencia y claridad con que lo hacemos hoy.

En ese contexto decidí postularme a un programa de geofísica. Cuando llegué me encontré con un mundo completamente distinto al que conocía: terminales de computadora, líneas de código y programas dedicados al análisis de formas de onda. Fueron años intensos. Dejé de asumirme como artista y aprendí a camuflarme en la cultura científica. Desde el primer semestre participé en trabajo de campo: instalaba estaciones sísmicas, soldaba cables, organizaba campañas de adquisición de datos y realizaba tareas administrativas y de comprobación de gastos; una especie de gestión científica que no me era del todo ajena.

Las experiencias de campo fueron particularmente significativas. Mis primeras campañas incluyeron viajes a las Islas Marías a bordo de embarcaciones de la Secretaría de Marina. Más adelante realicé una estancia en la Universidad Complutense de Madrid para procesar información obtenida durante una gran campaña oceanográfica desarrollada en el Pacífico mexicano, donde navegamos a bordo del RSS James Cook. Aquellas experiencias ampliaron mi comprensión de los fenómenos geofísicos, pero también de las formas de colaboración que hacen posible la producción del conocimiento científico.

Durante el doctorado las cosas cambiaron. La relación con mi director de tesis me permitió hablar abiertamente sobre mis intereses artísticos y explorar puntos de encuentro entre ciencia y creación. El resultado fue, entre otras cosas, la realización de un paisaje sonoro inaudible de la Bahía de Banderas. A partir de registros de infrasonido obtenidos con tres instrumentos distintos, desarrollé una investigación orientada a caracterizar la región desde fenómenos acústicos que permanecen fuera del rango de escucha humana. De alguna manera, el arte regresó por la puerta de atrás.

Mi formación artística, en cambio, ocurrió principalmente fuera de las instituciones. Fue una educación doméstica y autodidacta que más tarde encontró un espacio de experimentación en la radio. Durante la universidad fui becario en una estación radiofónica que funcionaba como un auténtico laboratorio creativo. Teníamos libertad para producir, experimentar y programar la música que queríamos escuchar. Con el tiempo llegaron los espacios informativos y la radio se transformó gradualmente en un instrumento de influencia política, pero durante aquellos años fue un territorio de exploración fundamental para mí.

Paralelamente, comencé a viajar con frecuencia a Ciudad de México y Morelia. En 2007 conocí el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) y asistí a un taller impartido por Francisco López. Aquella experiencia cambió radicalmente mi manera de entender la escucha y el sonido como materia artística. Han pasado casi dos décadas desde entonces y, sin embargo, resulta llamativo que muchas conversaciones sobre arte sonoro continúen orbitando alrededor de los mismos nombres fundacionales: Russolo, Cage, Schafer o Pierre Schaeffer. Aunque sus aportaciones siguen siendo fundamentales, también es necesario preguntarnos qué otras genealogías, geografías y prácticas contemporáneas podrían ampliar el campo y complejizar nuestra comprensión de las artes sonoras en la actualidad.

2. Parte de tu trabajo articula arte sonoro, datos geofísicos, error y poesía. ¿Cómo surgió esa convergencia entre prácticas científicas y sensibilidad artística? 

Todo surgió por hambre. Hay una frase del escritor brasileño Rubem Fonseca, en su cuento Mirada, que me ha acompañado durante años: “El arte es hambre”.

En 2011 recibí una llamada de mi querido amigo Juan José Rivas, un artista extraordinario, un verdadero monstruo en el mejor sentido posible. Me propuso organizar un concierto con Dave Phillips. Anunciamos el evento el mismo día y, contra toda lógica, tuvimos un lleno absoluto. Mi vida no volvió a ser la misma. Me sentí tocado por la gracia y la intensidad de Dave. Para mí sigue siendo una especie de sacerdote. Recuerdo con claridad el final de aquel concierto. La sala estaba completamente llena y, cuando terminó, nadie se movió. El público permaneció en silencio. No era una reacción habitual; era como si todos hubiéramos sido atravesados por algo difícil de nombrar.

Desde hace años tengo la costumbre de ver entrevistas de artistas. En uno de mis trabajos anteriores me dedicaba a generar contenidos sobre la obra de otros creadores, y esa práctica terminó convirtiéndose en una obsesión personal. En alguna entrevista leí que Dave decía que su misión era sanar. Cuando llegó a Guadalajara nos comentó que era vegano. Hoy puede parecer algo común, pero en aquel momento todavía no existía la oferta gastronómica que existe ahora. Durante la comida cuestionó cada ingrediente: si el pan tenía mantequilla, si contenía huevo, si había algún derivado animal. Al final terminó comiendo unos sencillos chilaquiles. Fue prácticamente lo único que probó en todo el día.

Había llegado tarde debido a un narcobloqueo, uno de los primeros que recuerdo haber vivido de manera cercana. En aquel entonces todavía percibíamos esa violencia como algo distante. Cuando le insistimos en que comiera más, respondió que prefería tocar con hambre, incluso con enojo. Quería subir al escenario en ese estado. Esa actitud siempre me ha recordado el cuento de Fonseca. En Mirada, el hambre aparece vinculada al deseo, al morbo, a la violencia, a la observación obsesiva del mundo. No haré spoilers porque es un texto diminuto y vale la pena leerlo. Pero desde entonces entendí que el hambre podía ser también una forma de conocimiento.

Durante la prueba de sonido ocurrió algo memorable. Desde el primer segundo sentimos cómo las frecuencias nos golpeaban el cuerpo. Le dije en tono de broma que intentara no superar los 90 decibeles. Se quedó serio por un instante. Entonces le aclaré que estaba bromeando y que hiciera exactamente lo que quisiera. Su reacción fue inmediata: comenzó a brincar de felicidad como un niño. Nos dijo que no había tenido acceso a un sistema de sonido tan potente en toda la gira. El concierto se realizó en Laboratorio Sensorial, un espacio fundamental para comprender la historia de la experimentación sonora en Guadalajara. Su fundador, Andrés Aguilar, apostó por algo que en ese momento parecía improbable: la posibilidad de construir una escena experimental local y ofrecer infraestructura para que pudiera existir.

Dave inició su presentación utilizando varios reproductores MP3. Poco a poco fue construyendo una especie de orquesta de insectos. Las grabaciones de campo crecían y se superponían hasta formar una masa sonora compleja y envolvente. En un momento se levantó, recorrió la sala y entregó al público pequeños fragmentos de papel color capuchina. En ellos había un breve texto sobre la función de los insectos en el universo. La última línea planteaba una pregunta sencilla y devastadora: ¿para qué sirven los humanos?

Es una pregunta que sigo haciéndome.

Con el tiempo comprendí que una de mis habilidades más consistentes era contar historias. Recuerdo que había terminado de mezclar un proyecto de paisaje sonoro sobre el estado de Jalisco y estaba listo para enviarlo a maquila. Eran los años en que todavía producíamos discos compactos; hoy muchas computadoras ni siquiera tienen lector. Antes de cerrar el proyecto recibí retroalimentación de Carlos López Charles, quien entonces trabajaba en el CMMAS. No sólo escuchó el material, sino que me contó una historia que Francis Dhomont le había compartido sobre sus años como leñador. Hablamos de la materialidad del sonido, de la orquestación, de la construcción narrativa. Aquella conversación transformó mi perspectiva. Regresé al estudio y rehíce por completo el disco.

Desde entonces me considero más un narrador que un compositor.

La maestría modificó profundamente mi forma de entender el sonido y el orden de las cosas. Comencé a observar los sonidos como datos y los datos como sonidos. Me interesaba trasladar metodologías de un campo a otro, replicar procesos, contaminar disciplinas. Sin embargo, nunca me convenció del todo la promesa tecnológica de la sonificación. En cierto sentido, me parece un falso profeta. Coincido con observaciones que ha hecho Tonalli Nakamura al respecto. Mi interés no está tanto en traducir datos a sonido como en comprender las relaciones culturales, materiales y simbólicas que se construyen alrededor de ellos.

Por eso me obsesioné con documentos históricos como Out ofThis World, un extraño vinilo que contiene algunas de las primeras audificaciones de datos sísmicos realizadas por Hugo Benioff mediante técnicas de compresión temporal para volver audibles los terremotos. También me interesan las formas en que distintas culturas han imaginado esos fenómenos: el Namazujaponés, el gran pez-gato responsable de los sismos; el concepto nahua de Ollin, asociado al movimiento y la transformación; o incluso relatos literarios como El terremoto en Chile de Heinrich von Kleist.

En algún momento conocí al poeta José Eugenio Sánchez y conectamos de inmediato. En 2014 me invitó a participar en un festival de poesía en Ciudad de México. Fue una experiencia importante porque me permitió pensar el sonido desde un lugar más intuitivo, más visceral, incluso más ingenuo en el mejor sentido del término.

Durante años también me fascinaron los errores informáticos y electrónicos. Me interesaba entender cómo podían inducirse, controlarse o reproducirse. En esa exploración fueron fundamentales las influencias de Nicolas Collins y Reed Ghazala, quienes demostraron que el error no es necesariamente una falla, sino una forma de conocimiento y una estrategia de creación.

Por eso suelo volver a la frase de Rubem Fonseca: el arte es hambre.

Llegué a las ciencias por curiosidad, pero también por necesidad. Fui rechazado del programa de comunicación al que inicialmente había aplicado y, en aquel momento (como ocurre todavía hoy), estudiar un posgrado financiado por el Estado ofrecía una estabilidad económica difícil de encontrar en el campo artístico. Sin embargo, con el tiempo entendí que nunca abandoné realmente el arte. Simplemente encontré otra ruta para seguir haciendo las mismas preguntas.

3. Has trabajado extensamente con grabación de campo y paisaje sonoro. ¿Qué significa para vos “escuchar activamente” en un contexto contemporáneo saturado de información y ruido? 

Pauline Oliveros afirmaba que la escucha es cultural, y cada vez estoy más convencido de ello. En 2024 tuve la oportunidad de certificarme en Deep Listening a través del Center for Deep Listening. Fue una experiencia profundamente significativa. También fue un programa exigente por al menos dos razones. La primera es económica: para quienes habitamos el sur global, el costo de este tipo de formaciones suele representar una barrera considerable (afortunadamente recibí un porcentaje de beca y el ITESO me apoyo con otra parte en el primer módulo). La segunda tiene que ver con el compromiso que demanda. Escuchar profundamente no es una actividad pasiva; requiere tiempo, disciplina y una disposición constante a cuestionar nuestros hábitos perceptivos.

Cuando pienso en la escucha, inevitablemente regreso a Jacques Attali y a su libro Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Desde las primeras páginas plantea una idea que continúa resonando con enorme fuerza:

“Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha”.

Esa frase sintetiza algo fundamental para mi trabajo. Durante siglos hemos privilegiado la visión como principal vía de conocimiento, relegando la escucha a un lugar secundario. Sin embargo, escuchar implica otra relación con el entorno: menos orientada al control y más cercana a la coexistencia, a la atención y a la vulnerabilidad.

Mi relación con el sonido también está atravesada por cuestiones personales. Tengo lo que podría describir como una especie de autismo no diagnosticado. Necesito utilizar con frecuencia sistemas de cancelación de ruido porque me resulta difícil concentrarme cuando existen múltiples estímulos sonoros simultáneos. Lo experimento constantemente en la docencia. Puedo estar explicando una idea o configurando algún equipo y, si varias conversaciones ocurren al mismo tiempo, siento que mi capacidad de atención se fragmenta y termino abrumado.

Esa experiencia me hace pensar en otro libro que me marcó: La tiranía del ruido. En él, el autor relata cómo cambió su vida cuando construyeron una línea de metro frente a su vivienda en Nueva York. Más allá de la anécdota, el texto muestra cómo el ruido no es únicamente un fenómeno acústico, sino también una experiencia política, afectiva y corporal. El ruido modifica nuestra manera de habitar el espacio, de relacionarnos con los demás e incluso de pensar.

Recientemente, durante un seminario, discutíamos precisamente la noción de saturación y las tensiones que esta produce sobre la atención. Vivimos en una época caracterizada por la abundancia extrema de estímulos. Tenemos acceso a más información, más imágenes, más sonidos y más conexiones que en cualquier otro momento de la historia. Todo parece suceder de manera inmediata: los mensajes, las noticias, las plataformas, los contenidos. La velocidad se ha convertido en un valor cultural.

En ese contexto, escuchar adquiere una dimensión casi política. Escuchar implica desacelerar, discriminar, seleccionar y, en ocasiones, resistirse a la lógica de la inmediatez. Si el siglo XX estuvo marcado por la expansión de los medios de comunicación, el XXI parece definido por una economía de la atención donde cada segundo de concentración se ha convertido en un recurso disputado. Quizá por eso me interesa tanto la escucha. No sólo como práctica artística o herramienta metodológica, sino como una forma de estar en el mundo. Escuchar supone reconocer que nuestra percepción nunca es neutral; está mediada por la cultura, la tecnología, la historia y el cuerpo. También implica aceptar que el silencio absoluto probablemente no existe y que lo que llamamos ruido depende, en gran medida, de quién escucha, desde dónde escucha y bajo qué condiciones.

4. En algunos de tus proyectos aparecen ondas infrasónicas y fenómenos sísmicos. ¿Qué te interesa específicamente de aquello que no puede escucharse directamente? 

Como decía, llegué a la maestría por error, pero también con una intención muy clara. Mi tesis de licenciatura había consistido en la realización de un paisaje sonoro y fue dirigida por la antropóloga Gabriela Scartaccini. Cuando le conté que pensaba postularme a una maestría en geofísica me dijo, sin rodeos, que estaba loco. Sin embargo, cuando leyó mi carta de motivos entendió que no se trataba de una ocurrencia pasajera. Había una razón detrás de esa decisión.

Recuerdo que aquella carta tenía algo de ingenuidad y mucho de entusiasmo. Era un texto bastante romántico, quizá incluso demasiado “Pachamama” para los estándares académicos. En realidad, no sabía casi nada de sismología. No entendía las ondas sísmicas, ni los métodos de procesamiento de datos, ni la física que sostiene gran parte de esa disciplina. Apliqué por instinto, por curiosidad y por la intuición de que ahí podía encontrar herramientas que no existían en mi formación artística. Una vez dentro descubrí un universo fascinante. Aprendí sobre la estructura interna de la Tierra, sobre los procesos tectónicos, sobre la propagación de las ondas sísmicas y sobre conceptos que continúan acompañándome hasta hoy, como el teorema de Nyquist y sus implicaciones para el registro y la representación de fenómenos complejos. Una de mis materias favoritas fue Teoría Inversa, una disciplina que suele confundirse con la ingeniería inversa, aunque en realidad plantea preguntas muy distintas. Lo que me atraía era esa posibilidad de reconstruir fenómenos invisibles a partir de sus huellas, de inferir las características de una fuente observando únicamente sus efectos.

Con el tiempo comprendí que muchas de las preguntas que me interesaban en el arte eran sorprendentemente similares. Tanto en la creación sonora como en la sismología existe una preocupación por las señales, por sus formas de propagación y por la información que transportan acerca del medio que atraviesan. En ambos casos se trata de interpretar rastros, escuchar indicios y construir relatos a partir de fenómenos que no siempre son evidentes. Creo que esa fascinación atraviesa buena parte de mi trabajo y también se refleja en mi libro. Más que convertirme en científico, lo que buscaba era adquirir una formación sólida que me permitiera construir puentes entre arte, ciencia y tecnología. Quería comprender los métodos científicos desde dentro, no sólo utilizarlos como referencia estética o como metáfora.

Sin embargo, quizá el aprendizaje más importante no provino de las ecuaciones ni de los modelos matemáticos. Lo que terminé entendiendo fue la importancia de la dimensión social del conocimiento. La ciencia no ocurre en el vacío; depende de comunidades, infraestructuras, colaboraciones y formas de organización colectiva. De la sismología aprendí sobre fuentes, propagaciones y señales, pero también sobre redes humanas. Al final, son esas relaciones entre fenómenos, tecnologías y personas las que continúan alimentando mi trabajo hasta hoy.

5. Tu libro «Los terremotos no matan, los edificios sí” plantea una mirada política y social sobre el desastre. ¿Cómo dialoga esa faceta de investigación con tu producción artística? 

Durante la maestría produje muy poca obra artística. No porque hubiera dejado de interesarme el arte, sino porque simplemente no tenía tiempo para pensar en él de la misma manera. La investigación científica absorbía gran parte de mi energía. Aun así, realicé algunas piezas sonoras y un documental experimental que terminaron siendo fundamentales para una etapa posterior. Por esos años obtuve una de las becas más importantes que el gobierno mexicano otorgaba a artistas jóvenes. Como parte del programa se organizó una exposición colectiva para presentar los proyectos desarrollados durante el periodo de apoyo. La pregunta que surgió entonces fue aparentemente sencilla: ¿cómo mostrar mi trabajo dentro de un espacio expositivo?

Cuando conversé con el museógrafo encargado de la exposición le expliqué que, además de las piezas terminadas, conservaba una enorme cantidad de materiales asociados a mis procesos de investigación: cuadernos de campo, diagramas, registros, dibujos, fotografías, anotaciones y documentos que normalmente permanecían ocultos detrás de la obra. Después de escucharme durante un rato, me hizo una pregunta que cambió por completo el rumbo del proyecto: “¿Por qué no haces un libro?” La idea me tomó por sorpresa. Tenía apenas tres meses para realizarlo. Comencé entonces una especie de excavación personal. Reuní archivos dispersos, recuperé notas olvidadas, ordené fotografías y empecé a escribir compulsivamente. Durante semanas mi rutina consistió en leer, clasificar, recordar y escribir. Más que producir una publicación, sentía que estaba construyendo una cartografía de mis propios procesos de pensamiento.

Fui muy afortunado porque en ese mismo periodo realicé una residencia en un lugar extraordinario del Pacífico mexicano, donde la selva y el océano parecen encontrarse sin una frontera clara. Mis días transcurrían entre caminatas, sesiones de escritura y largos periodos de contemplación. Nadaba, tomaba café, escuchaba música, dibujaba, bordaba y escribía. El acceso a internet era casi una ficción; existía como promesa, pero rara vez funcionaba. Esa desconexión involuntaria terminó siendo un regalo. Me permitió concentrarme de una manera que hoy parece cada vez más difícil.

Meses después, en septiembre, me encontraba en Ciudad de México terminando los últimos detalles del libro. Había pasado horas escribiendo en casa de unos amigos. En algún momento decidí levantarme para estirar las piernas y sentí una sensación extraña, como si mi cuerpo hubiera perdido momentáneamente el equilibrio. Un segundo después comprendí que no era yo quien se movía, sino el suelo.

Estaba temblando.

Salimos inmediatamente al jardín. Afortunadamente era una casa de un solo nivel. Lo que recuerdo con mayor intensidad no es únicamente el movimiento, sino el sonido. El crujido de los edificios. Los gritos de las personas. La multiplicidad de alarmas, voces y objetos vibrando al mismo tiempo. Y después, cuando todo terminó, el silencio.

Un silencio extraño, suspendido, casi irreal.

Pocos segundos después colapsaron las comunicaciones. Las señales de telefonía celular y de internet desaparecieron. La ciudad había quedado profundamente afectada. Durante los días siguientes comenzaron a circular historias de solidaridad, rescate y organización colectiva. Entre ellas hubo una que me impactó particularmente: varios artistas sonoros salieron con sus grabadoras de campo para colaborar en la búsqueda de personas atrapadas entre los escombros. Lo que normalmente utilizábamos para registrar paisajes sonoros o explorar fenómenos acústicos se convertía, de pronto, en una herramienta para escuchar la posibilidad de una vida.

Aquella experiencia me hizo pensar nuevamente en la relación entre sonido, tecnología y sociedad. Durante años había estudiado terremotos desde una perspectiva científica, analizando ondas, señales y procesos geofísicos. Sin embargo, vivir un sismo de esa magnitud me confrontó con otra dimensión del fenómeno: la experiencia humana. Entendí que detrás de cada registro sísmico existen cuerpos, afectos, memorias e infraestructuras vulnerables. De alguna manera, ese libro nació en el cruce de todas esas preguntas. Entre la ciencia y el arte. Entre el archivo y la experiencia. Entre las señales que atraviesan la Tierra y las historias que intentamos contar para comprenderlas.

6. ¿De qué manera el error funciona como estrategia estética y conceptual dentro de tu obra? 

En mi obra, el error funciona como una estrategia estética y conceptual que permite desplazar la atención de los resultados previstos hacia los procesos, las contingencias y los comportamientos inesperados de los sistemas con los que trabajo. Más que entenderlo como una falla que debe corregirse, me interesa abordarlo como una forma de conocimiento que revela las materialidades, límites y tensiones de las tecnologías, los dispositivos y los modos de percepción. A través de distorsiones, interferencias, desfases o resultados no anticipados, el error introduce elementos de incertidumbre y extrañamiento que amplían las posibilidades expresivas del sonido y los medios digitales, convirtiéndose en una herramienta para investigar críticamente las relaciones entre tecnología, cuerpo, escucha y producción cultural.

7. ¿Cómo trabajas el equilibrio entre los datos científicos y la experiencia sensorial en tus piezas audiovisuales y sonoras, lsin que una dimensión anule a la otra? 

Trabajo el equilibrio entre los datos científicos y la experiencia sensorial entendiendo que ambos son formas distintas, pero complementarias, de aproximarse a un fenómeno. Los datos no funcionan únicamente como información que debe ser traducida o explicada, sino como materia prima para la creación, capaz de generar estructuras, relaciones y comportamientos dentro de la obra. Al mismo tiempo, la dimensión sensorial busca abrir espacios de percepción, afecto e imaginación que permitan al público establecer una relación más directa y situada con aquello que los datos representan. Mi interés no es ilustrar resultados científicos ni subordinar la experiencia estética a la información, sino propiciar un diálogo donde el conocimiento y la percepción se potencien mutuamente, generando nuevas formas de comprensión que emergen tanto de la reflexión como de la escucha y la experiencia corporal.

8. Has expuesto en contextos muy diversos: museos, festivales de arte electrónico, espacios públicos y plataformas experimentales. ¿Cómo cambia la recepción de tu trabajo según el contexto de exhibición? 

Creo que, al final, todo tiene que ver con la intención.

Siempre me he considerado una especie de outsider, incluso un junkie en el sentido más obsesivo de la palabra. Tengo una tendencia a sumergirme intensamente en ciertas prácticas, temas o problemas durante largos periodos de tiempo. Puedo pasar meses, incluso años, haciendo una misma cosa una y otra vez, explorándola desde todos los ángulos posibles. No sé si eso responde únicamente a una forma de trabajar o si tiene más relación con mi propia experiencia de vida.

Hace poco participé en un intercambio en Estados Unidos. Durante los traslados nos movíamos en una camioneta y, para hacer más llevaderos los trayectos, organizábamos distintas dinámicas de conversación. En una de ellas alguien preguntó: “¿Cuál fue tu primer trabajo y a qué edad comenzaste a trabajar?”. Me di cuenta de que había empezado a los trece años y que, desde entonces, había desempeñado al menos treinta trabajos distintos. Muchos de ellos no guardaban ninguna relación entre sí. He hecho cosas muy diversas y, sin embargo, mirando hacia atrás, entiendo que todas esas experiencias terminaron filtrándose en mi práctica artística. Quizá por eso nunca me he sentido cómodo ocupando una sola posición. Mi trabajo se mueve constantemente entre la creación, la investigación, la gestión cultural, la curaduría, la producción y la docencia. Durante mucho tiempo pensé que esa dispersión era un problema. Ahora creo que es una de mis principales herramientas.

Por eso, cuando se habla de la recepción de una obra, me cuesta pensar en términos de adaptación al público. Prefiero pensar en términos de intención y versatilidad. Las obras circulan por contextos distintos y producen lecturas diferentes porque cada audiencia las interpreta desde sus propios marcos culturales. En ese punto resulta inevitable pensar en Pierre Bourdieu cuando afirma que “el gusto clasifica, y clasifica al clasificador”. El gusto nunca es una cuestión puramente individual; está atravesado por la educación, la clase social, la historia, el contexto cultural y las instituciones que legitiman ciertas prácticas mientras relegan otras. Lo que una comunidad considera interesante, desafiante o incluso soportable puede resultar incomprensible para otra.

He vivido esa experiencia en carne propia.

Recuerdo una presentación en Buenos Aires. La persona que me había invitado quedó profundamente desconcertada por mi actuación. Disponía de veinte minutos y preparé un set particularmente ruidoso. Cronometré cada segundo para respetar el tiempo asignado. Cuando terminé, se acercó y lo único que me dijo fue: “Te pasaste, guacho”. Durante unos segundos pensé que se refería al contenido de la pieza, cuando en realidad hablaba del tiempo de ejecución. Paradójicamente, durante esa misma visita presenté una de mis películas y la recepción fue completamente distinta. La función derivó en una de esas noches memorables que terminan entre conversaciones interminables, mezcal, tequila y nuevas amistades. Fue una experiencia que me recordó que una misma persona puede ser recibida de maneras radicalmente diferentes incluso dentro de un mismo contexto.

También he tenido experiencias opuestas. Uno de los lugares más significativos donde he presentado mi trabajo fue la Piazza del Gesù Nuovo, en Nápoles, muy cerca del sitio donde reposan los restos de Carlo Gesualdo. Para alguien interesado en el sonido, la experimentación y las formas poco convencionales de composición, tocar en un lugar asociado a una figura tan singular de la historia de la música tenía una carga simbólica enorme.

Sin embargo, aquella noche había un partido de fútbol importante.

Mientras nosotros tocábamos, gran parte de la plaza estaba pendiente del juego. Prácticamente nadie nos prestó atención.Con el tiempo aprendí a apreciar esa situación. Durante años imaginé que el objetivo de una presentación era capturar por completo la atención del público. Ahora pienso que la realidad es mucho más compleja. Las obras conviven con otras capas de la vida cotidiana: conversaciones, afectos, preocupaciones, celebraciones, distracciones y accidentes. A veces una pieza transforma profundamente a una persona; otras veces compite con un partido de fútbol.

Y ambas situaciones son igualmente reales.

Quizá por eso sigo pensando que la recepción tiene menos que ver con el control y más con la posibilidad de generar encuentros. Lo único que realmente podemos decidir es la intención con la que hacemos las cosas. Todo lo demás pertenece al territorio impredecible de la escucha, del contexto y de la experiencia de quienes están del otro lado. Me encontré a un amigo que me contó que en Alemania las personas que no piensan igual se reunen, eso me parecio increíble, como que siempre estamos buscando el soft-spot.

9. Eres co-director del Encuentro Internacional de Grabación de Campo. ¿Qué características, aprendizajes o problemáticas detectas hoy en las prácticas latinoamericanas de escucha activa y registro sonoro? 

Hace poco tuvimos en el ITESO, la universidad donde trabajo en Guadalajara, un seminario de actualización académica. Curiosamente, uno de los temas centrales fue la atención. Por eso me parece una pregunta particularmente pertinente, sobre todo para quienes nos dedicamos a la docencia y la investigación. Constantemente nos enfrentamos a una especie de obsolescencia cultural y biológica: los cambios generacionales transforman las formas de aprender, relacionarse y percibir el mundo a una velocidad difícil de seguir. Recuerdo haber leído alguna vez que quienes trabajamos con grupos de jóvenes tenemos la oportunidad de mantenernos más sensibles a esas transformaciones. No sé si sea del todo cierto, pero me gusta pensarlo así.

En 2018 comencé un proyecto que surgió a partir de una serie de mesas de trabajo y conversaciones sobre educación y cultura sonora. Lo llamé LA ESCUELA DE LA ESCUCHA. El nombre es un juego de palabras. En el logotipo, la frase “ESCUELA DE LA” aparece tachada porque, en realidad, lo importante no es la escuela, sino la escucha. Desde el inicio pensé el proyecto para niñas y niños de educación básica, particularmente para quienes se encuentran en ese momento de transición entre la infancia y la adolescencia, alrededor de los diez o doce años. La propuesta recupera muchas de las intuiciones pedagógicas de Murray Schafer, aunque actualmente estoy desarrollando una segunda etapa con una orientación mucho más cercana a la Escucha Profunda propuesta por Pauline Oliveros.

Ha sido uno de los capítulos más fascinantes de mi vida profesional. Trabajar con niñas y niños me recordó algo que con frecuencia olvidamos en los espacios académicos: el sonido es maleable, sensible y accesible, incluso cuando resulta imposible de sujetar materialmente. Con ellos no necesito explicar quién fue Murray Schafer, hablar del futurismo italiano o desarrollar genealogías del arte sonoro. Basta con proponer ejercicios sencillos que partan de la experiencia de escuchar.

Lo extraordinario ocurre después.

He trabajado con grupos en contextos muy diversos. En algunos casos dentro de escuelas con amplios recursos; en otros, con niñas, niños y jóvenes en situaciones profundamente complejas. Recuerdo particularmente una experiencia con adolescentes en situación de calle. Todo aquello que habíamos discutido, planeado y sistematizado durante años parecía no funcionar. Los métodos, los ejercicios y las estrategias pedagógicas perdían sentido frente a la realidad concreta de quienes estaban ahí. Fue una lección importante: la escucha también exige adaptación. No existe una metodología universal. Cada contexto obliga a replantear las preguntas.

En 2025 tuve la oportunidad de llevar estas inquietudes a otro espacio cuando la Feria Internacional del Libro de Guadalajara me invitó a diseñar y coordinar un taller para FIL Niños. Fueron dos semanas intensas. Desarrollamos una experiencia inmersiva utilizando un sistema Silent Disco y tres piezas sonoras que compuse a partir de la transformación de un bosque urbano amenazado por procesos inmobiliarios y decisiones gubernamentales. Participaron grupos provenientes de escuelas públicas, colegios privados y proyectos educativos con enfoques alternativos como Montessori. Ver cómo niñas y niños de contextos tan distintos respondían a una misma experiencia de escucha fue profundamente enriquecedor.

En algún momento publicamos una revista que se llamó Casanube. Les pedíamos a las y los artistas que nos contaran, con palabras muy simples, qué era lo que hacían. No sé si les pase algo parecido, pero mis papás nunca han terminado de entender a qué me dedico. Cuando yo estaba muy clavado en el paisaje sonoro y alguien me preguntaba qué era eso, automáticamente respondía que era un término acuñado por un canadiense en los años setenta, que proponía una serie de ideas sobre la escucha, la ecología acústica y la relación entre sonido y entorno.

Y entonces empezaba:

«un término que acuñó un canadiense en los años 70 que kd´spdm pdpsd pdsp pdpspdp dpddddd…»

Pero en realidad no estaba diciendo nada.

O peor aún: estaba diciendo muchas cosas y no estaba comunicando ninguna.

Escribir ese texto para Casanube me obligó a encontrar otra respuesta. Una respuesta menos académica, menos defensiva, menos preocupada por demostrar que había leído los libros correctos.

Desde entonces, cuando alguien me pregunta qué es el paisaje sonoro, respondo con otra pregunta:

¿Qué escuchas?

Me gusta porque desplaza la conversación. Ya no se trata de Murray Schafer, ni de Canadá, ni de la década de 1970. Se trata de la experiencia inmediata de quien escucha. Creo que en esa simpleza hay algo importante. Para empezar a grabar no hace falta una teoría compleja. Basta una grabadora, tiempo y un par de audífonos.

10. América Latina es un territorio atravesado por crisis ambientales, urbanas y sociales. ¿Crees que el arte sonoro puede producir nuevas formas de conciencia territorial o política? 

Voy a ser menos cursi en esta respuesta…. 

Sí, pero no porque el arte sonoro produzca automáticamente conciencia política, sino porque puede modificar los modos en que percibimos y habitamos un territorio. 

En América Latina, muchas de las crisis ambientales, urbanas y sociales son también crisis de percepción: ciertos cuerpos, territorios y conflictos permanecen invisibilizados o naturalizados. El arte sonoro tiene la capacidad de desplazar la atención hacia aquello que suele permanecer en el fondo de la experiencia cotidiana: el ruido de la extracción minera, las transformaciones acústicas de una comunidad desplazada, los paisajes sonoros afectados por la contaminación o las voces que quedan fuera de los discursos oficiales. 

Desde una perspectiva cercana a Jacques Rancière, el arte puede intervenir en la distribución de lo sensible, es decir, en las formas socialmente establecidas de percibir, escuchar y otorgar significado al mundo. El arte sonoro no necesariamente transmite un mensaje político explícito, pero sí puede reorganizar los regímenes de escucha y abrir espacios para reconocer relaciones territoriales que antes pasaban desapercibidas. Asimismo, Jean-Luc Nancy ha señalado que la escucha implica una apertura al otro y al mundo en resonancia. Desde esta perspectiva, escuchar un territorio no significa únicamente registrar sonidos, sino entrar en relación con las múltiples fuerzas, humanas y no humanas, que lo constituyen. La conciencia territorial emerge entonces como una práctica de atención y de vínculo. 

En América Latina existen numerosos ejemplos donde el sonido se convierte en una herramienta de investigación, memoria y acción colectiva: proyectos de cartografía sonora comunitaria, archivos de ecologías acústicas amenazadas, radios comunitarias, intervenciones en el espacio público o prácticas de escucha vinculadas a conflictos socioambientales. En estos casos, el sonido funciona como una forma de conocimiento situada que permite comprender dimensiones del territorio que los mapas, las estadísticas o las imágenes no siempre logran capturar. 

Por ello, más que generar conciencia de manera directa, el arte sonoro puede producir condiciones para una escucha crítica del territorio. Adempas, esa escucha crítica puede convertirse en una forma de sensibilidad política capaz de cuestionar cómo habitamos, gestionamos y compartimos los espacios comunes. 

11. Tu trayectoria combina investigación académica, gestión cultural y producción artística. ¿Cómo han convivido, o chocado, esas dimensiones en tu recorrido profesional? 

Nunca he visto la investigación, la gestión cultural y la producción artística como ámbitos separados. Me recuerda a cómo una persona que construye una casa aplica principios de física o el Teorema de Pitágoras sin necesariamente pensarlo en términos académicos: están presentes en el trazado, los cimientos o las estructuras. De manera similar, en mi trayectoria estas dimensiones siempre se han combinado, ya sea como herramientas, metodologías, fuentes de inspiración o formas de conocimiento. A veces surgen tensiones porque cada campo tiene ritmos y objetivos distintos, pero justamente en esos cruces es donde encuentro muchas de las preguntas y posibilidades más interesantes para mi práctica.

12.Durante varios años coordinaste programas públicos en museos de Zapopan. ¿Qué papel piensas que cumplen hoy las instituciones culturales frente a las prácticas experimentales y tecnológicas? 

Creo que las instituciones culturales siguen siendo espacios fundamentales, pero su papel ya no consiste únicamente en conservar o exhibir obras, sino en facilitar procesos de experimentación, encuentro y producción de conocimiento. Las prácticas experimentales y tecnológicas suelen desarrollarse en contextos híbridos, colaborativos e incluso fuera de los circuitos tradicionales del arte, por lo que las instituciones tienen el reto de generar condiciones para que estas prácticas puedan investigarse, discutirse y compartirse con públicos diversos. 

Desde mi experiencia, más que funcionar como espacios de validación, las instituciones pueden actuar como plataformas que conectan artistas, investigadores, comunidades y tecnologías. Esto implica asumir cierto grado de riesgo, abrirse a formatos menos convencionales y entender la cultura como un campo de investigación y experimentación constante.

13. Actualmente trabajas en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) de la Universidad Jesuita de Guadalajara, en México. Considerando su Licenciatura en Arte y Creación ¿qué desafíos encuentras en la formación de artistas en relación con las nuevas tecnologías, la escucha y el pensamiento crítico? 

Uno de los principales desafíos es evitar que la tecnología se convierta únicamente en una herramienta o en una novedad técnica. En la formación artística es fundamental que los estudiantes desarrollen una relación crítica con las tecnologías, entendiendo sus implicaciones culturales, sociales y políticas. Al mismo tiempo, considero que la escucha ocupa un lugar central, no sólo como una habilidad vinculada al sonido, sino como una forma de atención hacia los otros, los territorios y los contextos en los que se produce el conocimiento. 

En una licenciatura como Arte y Creación, el reto consiste en formar artistas capaces de moverse entre distintos lenguajes y disciplinas, combinando experimentación, pensamiento crítico y sensibilidad. Más que enseñar herramientas específicas, buscamos fomentar la capacidad de hacer preguntas, investigar y construir procesos de creación que dialoguen con los problemas y transformaciones de nuestro tiempo.

14. ¿Cómo observas actualmente la escena del arte sonoro y las media arts en América Latina en general, y México en particular? ¿Percibes transformaciones significativas en las últimas dos o tres décadas? 

Creo que en las últimas dos o tres décadas la escena del arte sonoro y las media arts en América Latina ha cambiado profundamente. Cuando comencé a acercarme a estos espacios, a mediados de los dos miles, todo parecía mucho más pequeño. Nos conocíamos casi todos. Había algunos festivales, laboratorios, encuentros, residencias y centros especializados que funcionaban como nodos de articulación. Muchas veces los proyectos sobrevivían gracias al trabajo voluntario, la amistad, la necedad y una enorme cantidad de horas de gestión invisibles.

Hoy existe una comunidad mucho más amplia y diversa. Hay programas académicos, grupos de investigación, redes regionales, publicaciones especializadas y una circulación mucho mayor de artistas, obras e ideas. También existe un acceso más democrático a herramientas que antes eran prohibitivas. El costo del equipo de cómputo ha disminuido considerablemente, existe una enorme cantidad de software libre o accesible y la información circula de maneras que eran impensables hace veinte años. Aprender a programar, construir un sintetizador, diseñar un circuito electrónico o producir una pieza audiovisual ya no depende exclusivamente de pertenecer a una institución especializada.

Sin embargo, no todo ha sido crecimiento.

También hemos visto desaparecer espacios fundamentales. En México, por ejemplo, el cambio de orientación de Laboratorio Arte Alameda me parece una pérdida importante para el ecosistema de las artes electrónicas y los nuevos medios. Del mismo modo, la salida de Fundación Telefónica dejó un vacío considerable en términos de exhibición, producción y reflexión sobre arte, tecnología y cultura digital.

Hay una publicación, un set de 6 dvds y un libro que para mí sigue siendo fundamental para entender estos procesos: Ready Media: hacia una arqueología de los medios y la invención en México. Más allá de documentar tecnologías o dispositivos, permite comprender que existe una historia local de experimentación técnica y cultural que muchas veces queda fuera de los relatos oficiales sobre innovación y nuevos medios.

Quizá por eso me cuesta pensar que la transformación más importante haya sido únicamente tecnológica. Lo que realmente me interesa es observar cómo estas prácticas han comenzado a dialogar con problemas situados. Hace algunos años gran parte de las discusiones estaban orientadas hacia la novedad del dispositivo, la interfaz o la herramienta. Hoy veo proyectos que utilizan inteligencia artificial, sistemas interactivos, electrónica experimental, datos o algoritmos, pero que al mismo tiempo hablan de territorio, memoria, extractivismo, crisis ambiental, migración, comunidades, archivo o escucha.

Eso me parece un cambio significativo.

La tecnología dejó de ser necesariamente el tema principal para convertirse en una herramienta más dentro de discusiones mucho más complejas. En América Latina, donde la precariedad suele ser la regla y no la excepción, esa transformación resulta especialmente interesante porque nos obliga a preguntarnos no sólo qué tecnologías utilizamos, sino desde dónde las utilizamos, para quiénes y con qué consecuencias. Al mismo tiempo, creo que seguimos atravesando una crisis. No necesariamente una crisis creativa, sino una crisis de infraestructura, de financiamiento y de espacios de encuentro. Paradójicamente, hoy existen más artistas, más proyectos y más posibilidades técnicas que nunca, pero también menos lugares dedicados específicamente a estas prácticas. Esa tensión define buena parte del momento actual.

Aun así, soy optimista. Lo que veo es una escena más compleja, más crítica y más consciente de su contexto. Una escena que ya no necesita justificar su existencia a partir de la novedad tecnológica y que puede permitirse hablar de aquello que realmente importa: las formas en que habitamos, escuchamos e imaginamos nuestros territorios.

15. ¿En qué investigaciones o proyectos estás trabajando actualmente y hacia dónde sientes que se dirige tu trabajo artístico? 

Estoy recuperándome de un tremendo burnout, estoy trabajando mucho en organizarme y retomar proyectos. Me interesa hablar desde el sonido en los museos al menos dentro de Guadalajara México. Tengo pendiente hacer un texto sobre la historia de Laboratorio Sensorial. En algún momento existió la SEDEMUN (Sociedad de Música Nueva), estoy con ese material pendiente también.  

16. ¿Qué preguntas te interesa que el arte siga haciendo hoy, en nuestro mundo atravesado por crisis climáticas y sociales, entre otras? 

Más sobre metodologías, filosofía. Uno de mis profesores me decía que habláramos de tiempo y no de clima, es decir que, para poder hablar de clima, mínimo necesitamos 20 años de información y lo que acontece día a día es el tiempo.  Es decir, estamos acelerando, sí, la crisis climática, pero de una o de otra forma es algo natural del planeta. Estamos viviendo si un gran momento en la historia, porque nos toca vivir el futuro o lo que solíamos ver en las películas hace algunos años de que iba a ser el futuro. Al mismo tiempo, no hemos pensado si esto es sostenible. 

Muchas gracias por el espacio, si tienes interés en consultar cualquier material de los mencionados anteriormente puedes escribirme a: yair.lopez@iteso.mx

Entrevista realizada en junio 2026
Preguntas preparadas por: Ricardo Dal Farra