I Autor: Robert Normandeau
Idioma: Francés
Fecha de Publicación: 25/06/2009
Actividad en donde fue presentado: EMS 09. Herencia y futuro
Publicación
Abstract
Quelle est aujourd’hui la place de la musique électroacoustique sur la place publique? Quel est le rôle des institutions — studio de production, centre de recherche, institutions d’enseignement — dans le portrait général de la musique électroacoustique? Combien y a-t-il de sociétés de concert électroacoustique professionnelles dans le monde? À qui s’adressent les musiques électroacoustiques d’aujourd’hui? Autrement dit, pour paraphraser un titre utilisé par le GRM dans les années 70, L’électroacoustique du futur a-t-elle un avenir?
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Lorsque la musique électroacoustique est apparue sur la scène musicale dans les années cinquante, mais encore plus dans les années soixante et soixante-dix, elle a bénéficiée de l’engouement des avant-gardes.
Le public assistait alors en masse aux différentes manifestations de l’art contemporain: danse, performances, happenings, concerts-événements, exposition d’art contemporain, etc.
La musique électroacoustique n’y a pas échappé, heureusement, et nombre de concerts produits entre 1960 et 1980 ont attiré un public nombreux et diversifié.
Les groupes de recherches sont alors apparus un peu partout — surtout en Europe continentale — ainsi que les studios institutionnels, notamment universitaires — surtout dans les pays anglo-saxons.
Comme tout était alors à construire, ces lieux de création se sont aussi imposés comme lieux de diffusion.
Le public a suivi et de nombreux spectateurs-auditeurs ont assisté aux différentes propositions artistiques.
Qu’en est-il aujourd’hui?
La situation socio-culturelle de la musique électroacoustique a changé considérablement depuis le milieu des années 90′.
D’une part, la pratique musicale s’est étendue à une frange de la population qui n’avait pas accès aux outils sophistiqués indispensables jusque là à sa réalisation.
La démocratisation des équipements analogiques au début, numériques ensuite et enfin de l’ordinateur personnel ont permis à tout-un-chacun de s’adonner à une création hors de portée jusque là.
Les studios institutionnels ont vu chuter de façon progressive leur fréquentation car les compositeurs n’avaient plus besoin de s’y présenter pour faire des œuvres.
De plus, leur équipement s’est peu à peu standardisé, ce qui fait qu’il n’y a pratiquement plus aucun intérêt à aller travailler au GRM, à l’IRCAM, à Bourges ou à l’Institut de sonologie, puisque l’équipement de ces studios est à peu le même que celui auquel on a accès chez soi.
Là où autrefois, on trouvait le SYTER, la 4X, un système analogique maison ou un ordinateur ultra puissant, on retrouve aujourd’hui le même ProTools avec les mêmes plugiciels, accessibles à tous.
Et encore ProTools ne constitue-t-il qu’un cas de figure puisqu’à l’ère des fichiers mp3, le surcroit de qualités sonore que celui-ci offre n’est plus valorisé par les jeunes compositeurs.
Les studios institutionnels — autant ceux consacrés à la production que ceux destinés à l’enseignement — ont donc perdu progressivement leur rôle d’animateur d’une scène créative d’avant-garde.
Et cela s’est accompagné d’un autre phénomène, plus social cette fois-là, qui est passé presqu’inaperçu dans les hautes sphères du savoir électroacoustique: la scène musicale était en train de changer.
D’une scène exclusivement occupée par les centres de recherche, la représentation publique s’est déplacée progressivement vers des lieux d’exploration plus marginaux, en dehors des organismes fortement subventionnés, et en dehors d’un certain «académisme».
Aujourd’hui, il faut bien admettre que la scène musicale «electronica» est bien plus vivante et davantage fréquentée que la scène électroacoustique, essentiellement limitée à des concerts intra-muros pour quelques étudiants et happy few.
Et toujours gratuits.
Quel est donc le rôle des institutions — de production et d’enseignement — sur la scène publique?
Avons-nous oublié collectivement l’un des pans essentiels de l’activité de création, celui de la communication?
Combien de sociétés de concert professionnelles sont elles dédiées à la musique électroacoustique?
C’est-à-dire d’organismes dont le rôle est la promotion et la diffusion de cette musique sur la scène publique, et non pas sur la scène institutionnelle, et qui doit rendre des comptes par le biais de billets vendus et de promotion efficace afin de remplir ses salles.
Combien existe-t-il de festivals de musique électroacoustique équivalents aux grands festivals de musique contemporaine comme Huddersfield (Angleterre), Musica (France) ou June in Buffalo (États-Unis)?
Combien de jeunes, qui ne sont pas étudiants (et encore…), assistent régulièrement aux concerts proposés par nos institutions?
En d’autres mots, pour paraphaser un titre utilisé par le GRM dans les années 70, L’électroacoustique du futur a-t-elle un avenir?
J’essaierai d’établir un bilan de l’état des lieux, notamment en Europe et en Amérique du Nord mais aussi en Amérique latine et en Asie.
Robert Normandeau
Université de Montréal
robert.normandeau@umontreal.ca