César Bolaños

César Bolaños (Lima, Perú, 1931) estudió música en el Conservatorio Nacional de Música de Lima. Más tarde viajó a los Estados Unidos para estudiar primero en la Escuela de Música de Manhattan en 1959, y luego en el RCA (Radio Corporation of America) Institute of Electronic Technology, entre los años 1960 y 1963.

Durante 1963 año se trasladó a Buenos Aires, Argentina, con una beca para estudiar en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella.

En el CLAEM Bolaños compuso en 1964 su primer obra para cinta, Intensidad y Altura, basada en el poema homónimo de César Vallejo. Esta fue también la primera composición de música electroacústica creada en el Centro, mientras su laboratorio se encontraba aún en una temprana etapa de desarrollo.

Durante los siguientes años Bolaños utilizó medios electroacústicos, e incluso más tarde computadoras, en sus obras musicales. Creó obras para cinta sola y piezas mixtas, incluyendo electrónica en vivo y recursos multimedia en varias de ellas. Algunas de esas obras son: Alfa-Omega, una pieza basada en textos bíblicos para dos recitantes, coro teatral mixto, guitarra eléctrica, contrabajo, dos percusionistas, dos bailarines, cinta magnética, proyecciones y luces, en 1967; I-10-AIFG/Rbt-1 para tres recitantes, corno, trombón, guitarra eléctrica, dos percusionistas, dos operadores de cabina (para controlar el sistema de iluminación y seis radios), nueve proyectores de diapositivas sincronizados por un sistema automático, cinta magnetofónica, amplificación microfónica para los instrumentos y luz negra para la iluminación de las particelas, en 1968; yFlexum, para cinta magnética e instrumentos de viento, cuerda y percusión, en 1969.

Años más tarde, Bolaños y Mauricio Milchberg emplearon computadoras para construir estructuras composicionales. De regreso en el Perú a comienzos de la década del 70, Bolaños se dedicó principalmente a la investigación musicológica.

Más información: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1598#esp.
Obras: http://www.fondation-langlois.org/html/e/collection.php?zoom=6&Filtres=4&Numero=i00029591&MotsCles=Cesar+Bolanos.

¿Podría contarnos cómo era su ciudad, Lima, musicalmente hablando, cuando comenzó a interesarse por la música y las nuevas tecnologías electrónicas?

Mientras estudiaba en el colegio  (contaba 10 años) mi padre me enseñó música y a tocar el piano.  Mi interés fue tan grande que perdí el 1er. año de secundaria, preocupándolo a  mi padre por el interés que sentía. Para contrarrestar mi entusiasmo no quiso enseñarme más, aunque con lo que  había aprendido  continué practicando el piano y estudiando música. Estaba en el 2do. año de secundaria cuando, debido a la pasión  que mostraba por este arte,  me matriculó en el Conservatorio Nacional de Música (CNM), de donde   me gradúe en 1953.

Cuando concluí la secundaria, en 1948,  mi vocación ya era muy grande, pero mis padres deseaban que fuese médico y para satisfacerlos di el examen de ingreso en la Universidad de San Marcos, pero fracasé. Al año siguiente me presenté a la Universidad de Ingeniería, y lo mismo;  por último en la Universidad Católica, donde ingresé a estudiar periodismo. Estuve un año pero dejé esa universidad, pues no me interesaban esos estudios.

En 1952 estrené mi música, presentándola en la Sociedad Entre Nous y años mas tarde, en 1956, la Orquesta Sinfónica Nacional estrenó otra obra que escribí para orquesta de cuerdas.

¿Cuándo comenzó a interesarse por la música y las nuevas tecnologías electrónicas?

Decía que tuve interés por la música desde los diez años, pero a los 16 años las nuevas corrientes tecnológicas me acercaron  a la National School, una entidad  que daba en castellano un curso por correo sobre tecnología electrónica.

¿Por qué fue a estudiar a la RCA en New York?

La ciudad de Lima era muy  pequeña; no había interés en conocer el interior del país. Los habitantes limeños vivíamos encerrados en la capital, ignorando el resto del país. Algunos viajaban a estudiar o a pasear a Estados Unidos o a Europa. Por mi lado decidí viajar a New York a estudiar música. Ingresé a la Manhattan Schol of Music y permanecí allí durante más o menos dos años, luego la abandoné pues era casi lo mismo, solo más rigurosos que los profesores en Lima. Pero estudié electrónica al enterarme por un periódico neoyorquino que la RCA School of Electronic Technology daba clases de electrónica, y allí me matriculé. La enseñanza era muy buena y en ingles, pero como ya hablaba y escribía suficientemente este idioma, no me fue mal. La enseñanza se basaba en esa tecnología y las matemáticas. Me gradué en 1963.

Al finalizar 1961 vino a New York Alberto Ginastera, un compositor argentino, a estrenar su concierto para piano. Esa fue la oportunidad para conocerlo, sorprendiéndome cuando nos dijo a Edgard Valcárcel y a mí que presentásemos nuestras obras musicales al CLAEM, en Buenos Aires, pues aquí se realizaría un concurso de doce becas  para compositores jóvenes latinoamericanos; que nos avisaría si ganábamos. Antes de que Ginastera dejase New York le entregué dos o tres obras mías para el concurso. Fue al terminar 1962 que el CLAEM me comunica que había obtenido una beca y que en marzo de 1963 debía presentarme en  Buenos Aires.

¿Qué sucedió cuando llegó a Buenos Aires?

En marzo de 1963 aterricé en la capital Argentina, una de las ciudades más importantes de Latinoamérica. No recuerdo quién me recibió ni dónde dormí. Al siguiente día, si no me equivoco, me presenté al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), un centro más del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT).

El CLAEM se ubicaba en la 8a. cuadra de la calle Florida, en el  centro de Buenos Aires, y a media cuadra del parque General San Martín. Recuerdo a su director, el compositor y amigo Alberto Ginastera, y a dos de sus amables secretarias, Josefina y María Luisa.

Buenos Aires es una  ciudad muy peculiar, diferente a casi todas las ciudades latinoamericanas que conozco. Mezcla de grandes avenidas modernas con edificaciones de estilo europeo del siglo XIX. Similar o parecida a una ciudad parisina o italiana. Sus  bulevares, los cafés, restaurantes, etc. recrean esa procedencia. No solo lo italiano y francés  está en la etnia del bonaerense, sino en su laboriosidad y forma de concebir sus realizaciones. Sin embargo, Buenos Aires no es la Argentina, sino que la componen grandes regiones como Mendoza, Jujuy, Córdoba, etc. y otras del norte y el sur que no visité. El gaucho, es el mestizo, resultado del mestizaje del andino con el hispano. Al norte se encuentra la fuerte cultura andina prehispánica que colinda con la cultura andina boliviana.

Desde 1963 permanecí diez años en Buenos Aires, pero en 1970 clausuraron el CLAEM. Durante esos años escribí y estrené una parte importante de mis obras. Hice música con las nuevas posibilidades técnicas electrónicas de su laboratorio, además de contar con excelentes instrumentistas. Por otra parte, la beca de la institución permitía a los becarios escribir sin que tuviesen preocupaciones económicas. En el CLAEM compuse música electrónica y también para instrumentos y voces. 

¿Cuáles son los momentos que distingue y recuerda como más destacados de su trabajo musical con medios electrónicos?

Por lo general, considero que la música electrónica y la música  electroacústica o música concreta es un conjunto de sonidos que se obtienen por medios electrónicos en el laboratorio, o de grabaciones que se manipulan electrónicamente, las cuales hice que participaran en mis obras como si fuesen un instrumento sonoro mas.

En cada obra apliqué lo que aprendí en las anteriores, pero lo novedoso del laboratorio del CLAEM es que contaba con un ingeniero creativo en la electrónica, como Fernando von Reichenbach, y excelentes técnicos como Walter Guth y otros que no recuerdo ahora, todos entusiasmados por la búsqueda de los nuevos sonidos creados por medios electrónicos y electroacústicos que imaginaban los compositores latinoamericanos.

No podría afirmar con certeza cuales fueron o fue la obra por la que más aprecio tuve en mi trabajo creativo. Todas contribuyeron  a lograr con sonidos, luces, escenografía, etc. lo que deseaba decir. Desafortunadamente, algunos críticos profesionales muy agresivos pretendían que todo fuese tradicional y a su medida. Sin embargo, el público y los críticos interesados en las nuevas corrientes musicales apreciaban lo que hacía.

¿Cómo fue realizada Intensidad y Altura? ¿Cuáles sus motivaciones, su estructura, y los resultados obtenidos?

La obra fue estrenada en 1964. Utilicé un poema de César  Vallejo, “Intensidad  y Altura”, cuyas frases y palabras transmiten angustia.

La primera cuarteta la graba el recitante del final al inicio.  Luego volteo el carrete para que la grabadora reproduzca al revés, es decir que las palabras anteriormente grabadas suenen más legibles. Después el mismo recitante graba el resto del poema.

Diseño de la estructura de Intensidad y Altura: las voces del coro es producto de una  voz que copio muchas veces desordenadamente y que después reverbero por medio de moduladores. Otras fuentes son: un platillo, cañitas chinas, etc. cuyos sonidos son modificados con el mismo procedimiento, además de la velocidad variable y otros trucos que los medios electrónicos, las grabadoras, etc. en el año 1964 permitían.

¿Cómo surgió Alfa-Omega? ¿Podría contarnos también acerca de los aspectos audiovisuales de la obra?

Mi intención de utilizar breves partes del texto bíblico no es confesional sino para emplear estos minúsculos pasajes plenos de creatividad, beligerancia, sentencias, etc. La  escribo cuando en los años 66 comenzaba a instalarse en Buenos Aires y en toda Argentina una junta militar. Tal vez con este angustioso texto deseo expresar con música, sonidos, imágenes y luces lo que comenzaba a ocurrir en Argentina y también en Latinoamérica. En el medio de esta obra desarrollo el dialogo amoroso entre el rey Salomón y La Sulamita, una hermosa morena.

La obra es para 2 recitantes, coro mixto teatral (textos bíblicos), guitarra eléctrica, contrabajo, 2 percusionistas, 2 bailarines, cinta magnetofónica, proyecciones y luces. También utilizo amplificación microfónica.

Fue estrenada en la Sala del Instituto Di Tella de Buenos Buenos Aires el 5 de diciembre de 1967. Recitantes: Esther Velásquez y Roberto Villanueva. Dirección: Mariano Etkin.

I-10-AIFG/Rbt1 contiene una serie de enigmas, desde su título hasta aspectos relacionados con la dirección musical a través de un sistema automatizado y la relación entre música, iluminación, las radios y los proyectores de diapositivas sincronizados ¿puede hablarnos de todo eso?

Es un homenaje al comandante Ernesto Che Guevara. Pero como consideré que su titulo original fuese “octubre-10-1967”, fecha en que fue asesinado en el pueblo de Higuera, Bolivia, podría traerme problemas, opté por titularla I-10-AIFG/Rbt1, lo que reemplazaba con letras y números a esa fecha.

Es para 3 recitantes, corno, trombón, guitarra eléctrica, 2 percusionistas, 2 operadores de cabina (para controlar el panel de luces, teclado de luces y 6 radios) y 9 proyectores de diapositivas sincronizados por sistema automático, cinta magnetofónica y amplificación microfónica para el instrumental. Luz negra para la iluminación de las particelas. No es conducida por un director sino que las dirección de los intérpretes se realiza por señales luminosas previamente programadas y sincronizadas por un sistema automático a cinta perforada, que denomino Rbt1 (robot 1).

Los intérpretes: Solistas de Música Contemporánea. Recitantes y colaboradores: Antonio Tauriello, Roberto Villanueva y Francisco Cortese, Ethel Gandini y Oscar Bazán. Imágenes: Julia Pesce y Silvia Millet.

Fue interpretada en el VII Festival de Música Contemporánea. Sala del Instituto Di Tella de Buenos Aires, el 26 de octubre de 1968.

Ñancahuasu.No se aún, por qué en 1969, después que estrené I-10-AIFG, me encargó Radio Bremen, de Alemania, realizar una obra para el Festival Pro Música Nova de 1970 para presentarla en un concierto. Para esta ocasión, escribo Ñancahuasu para pequeña orquesta de 21 instrumentistas, dividida en tres conjuntos de cámara distribuidos alrededor de la sala de concierto, en el escenario dos conjuntos y un recitante, todos con amplificación microfónica. Los ejecutantes disponen de linternas de mano, los grupos dialogan, pronunciando palabras o fonemas.  El texto lo tomé de algunos pasajes del Diario de la campaña guerrillera en Bolivia del comandante Ernesto «Che» Guevara.  Se estrenó el 27 de mayo de 1970 en Bremen, Alemania, con la Orquesta de Radio Bremen dirigida por Klaus Bernbacher.

¿Podría describirnos las experiencias llevadas a cabo con Milchberg empleando computadoras en aplicaciones musicales?

La música instrumental, la música concreta y electrónica fueron acercándome cada vez más a las matemáticas y a la acústica. Tuve la suerte de hacer amistad con el matemático argentino, Mauricio Milchberg, quien se interesó en lo que venía desarrollando. Él sabia algo de música, pero sobre todo era y es matemático; por aquellos años manejaba en la Bull y en la Oliveti, las antiguas y grandes computadoras a válvulas al vacío que  guardaban sus datos y sistemas en grandes carretes con cinta magnética. Iniciamos lo que después denomine Estructura Sonora Expresiva por Computación (ESEPCO).

Dos obras producimos por el método ESEPCO. La tercera obra que perfeccionaba a las anteriores, y que contaba con los computadores de una entidad estatal que no recuerdo en este momento, se frustró ante dificultades existentes.

¿Cómo fue su partida de Argentina y qué sucedió luego en Perú?

En Argentina se acentuaban los problemas sociales y políticos. Y los militares cada vez más intervenían  en la conducción del país. Como consecuencia de esta situación clausuran en 1970 el CLAEM, el CEA y la sala del CAV de exhibiciones plásticas, al considerar, según las autoridades políticas y por el contenido de las obras que se presentaban, que atentaban contra la sociedad. Era también preocupante que algunos amigos becarios fueron considerados como subversivos.

Ante esta turbulenta situación los becarios comienzan a regresar a sus países, así como otros  amigos argentinos dejan el país en busca de trabajo en lugares ajenos, todo porque clausuraron el CLAEM y el CEA. Así me quedé en la calle, sin sustento, casado y además con un hijo, no quedándome otra opción que reparar televisores y radios, un trabajo que nunca me agradó, pero no encontraba otra solución que echar  mano en lo que también  estaba preparado, y además era lo único que podía hacer en ese momento. Diez años después de llegar en Buenos Aires tuve que abandonar a esta ciudad y regresar a Lima, donde había vivído mi juventud, en 1973.

Probablemente estuve dos o tres meses en casa de mi madre, en General Suárez, Miraflores, con Julia y mi hijo Matías. Al final tomé en alquiler una casa en Barranco.

A los pocos días en arribar a Lima, me inicié como Director de la Oficina de Musica y Danza (OMD) de la Dirección Técnica de Promoción Cultural (DTPC) del Instituto Nacional de Cultura (INC). Primera vez que laboraba en mi país, y que tuve que enfrentarme a una nueva  peculiaridad laboral que desconocía y donde confluían personas de diversas realidades sociales y culturales. Debía realizar un proyecto que consistía  en la recolección bibliográfica, de datos y fotos de campo de los instrumentos populares peruanos, recolección que debía concluir en la publicación de un libro. Dirigía y viajaba lo mismo que el equipo de mi área, que constaba de más o menos diez investigadores, debiendo viajar a diferentes lugares de la Republica. El equipo se completó cuando meses después un músico compositor e investigador cultural chileno, abandonó un viaje a Cuba para incorporarse a nuestro equipo. Su participación fue muy oportuna pues nos dio ideas acerca de la forma del libro a editar. Conversamos y delineamos el texto e hicimos amistad. Fue mi brazo derecho en este trabajo. Tenía experiencia en textos de esta naturaleza.