Otras maneras de mirar los lenguajes: haciendo aXents en el CCMIX

Autor: Alcides lanza
Idioma: Español
Fecha de Publicación: 01/06/2008
Tipo de publicación: Texto

[versión original en inglés: abril 13, 2004 – revisión, en español, febrero 13, 2008] 

[Sobre la obra compuesta por alcides lanza para el Ensemble NEM. La investigación para la parte electroacústica utilizó el sistema digital de computación UPIC diseñado por Xenakis]

Otras maneras de mirar los lenguajes: haciendo aXents en el CCMIX

I. La idea inicial

Todo comenzó con mi obra ektenes III [1995-I], para clarinete, DSP y cinta. ektenes III fue elegida para ser parte del primer Festival MusMix, organizado por NEM [Nouvelle Ensemble Moderne] y Reseaux, en el  Musée d’art contemporain de Montreal [febrero de 2002]. Esa presentación era muy importante para mí. Señalaba mi ‘debut’ con NEM y con Reseaux. También me dió satisfacción reconocer que, después de tantos años de mis actividades en  McGill, con el EMS y con el grupo GEMS, auspiciando la creación y presentación de obras de medios mixtos,  el NEM [que normalmente toca sólo obras de conjunto de cámara] y Reseaux [interesado principalmente en composiciones electroacústicas], esas dos entidades decidieran organizar festivales con ese género híbrido de música. Inmediatamente después del segundo concierto repitiendo ektenes, magníficamente tocado por Simón Aldrich, con ayuda técnica de Luc Maltais [el 8 de febrero de 2002], Lorraine Vaillancourt y Jacques Drouin se me acercaron. Encantados con el éxito de mi obra,  me presentaron a  Gerard Pape, director del CCMIX [el Centro de Composición Musical Iannis Xenakis]. Ellos me invitaron a componer una obra para parte del Ensemble NEM, con electroacústica. La electroacústica a ser creada en los laboratorios del CCMIX [1] en París.

Rationale: Yo siempre había estado interesado en el sistema de computación UPIC [2] diseñado por Xenakis y ésta era una oportunidad ideal para usarlo.

Unos meses pasaron mientras yo esperaba tener noticias del NEM acerca de la comisión para esta nueva obra. En su momento quedó bien claro que no podía ser en absoluto una comisión pero, NEM insistió en que yo escribiera la obra. Una paradoja. Para entonces  yo ya sabía que deseaba usar la voz de Meg Sheppard en la composición, y su presencia en París era de importancia. Este dilema demoró la iniciación de la obra – se solicitaron fondos para comisionarla, con resultado negativo. Es justo mencionar aquí que fue debido a  la insistencia de Jacques Drouin- el pianista y ‘porta-parole’ del  NEM- que el proyecto no fue  abandonado. Buscando maneras de resolver los aspectos materiales del viaje a Paris por lo menos, Drouin sugirió que yo solicitara una subvención en el programa ‘para Músicos Profesionales’, del Consejo de las Artes de Canadá. Mi descripción del proyecto en la aplicación incluyó lo siguiente: “ … [mi proyecto es] para trabajar en París con el Sistema UPIC. Este sistema permite la interacción entre una computadora y un tablero digitalizador grande en la que el usuario diseña su música con la ayuda de una lapicera electro-magnética especialmente diseñada”. Este tipo de conexión intuitiva de ideas musicales, gráficamente representadas, que de inmediato se convierten en sonido – digital y analógico via sampleo – es algo que siempre me  ha fascinado. Yo recuerdo bien haber preguntado en 1966 a mi maestro y mentor en la Universidad de Columbia en Nueva York, Vladimir Ussachevsky: ‘cuando usamos un tubo de rayos catódicos, podemos ver una visualización electrónica de ruido blanco, por ejemplo, entonces, por qué no podemos hacerlo a la inversa:, entrar en el sistema nuestros propios dibujos ‘y garabatos’, y tener una representación de los mismos como sonidos electrónicos en la salida?” [O sea, yo imaginaba algo como el Convertidor Gráfico de Fernando Reichenbach] [3]

Afortunadamente, el jurado consideró mi  proyecto como muy interesante y la subvención fue concedida. Al mismo tiempo me otorgaron el premio Víctor Lynch-Staunton Award expresando que  lo hacian  ‘en reconocimiento de su talento excepcional y sus logros como compositor’. Quedé muy satisfecho.

La residencia propuesta para Junio 2003 no era conveniente para el CCMIX y el proyecto fué pospuesto nuevamente, para Diciembre. Debido a esto, yo decidí escribir primero la partitura musical completa – titulada aXents, y la entregué al  NEM a principios de diciembre, como estaba planeado. Yo debo interpolar aquí que durante mucho tiempo he considerado que mi obra eidesis II,  de 1967, [mi obra ‘sexy’], es la que  mejor representa las «sonoridades» que yo imagino. También, que yo siempre quise componer ‘otraeidesisII’,  pero las obras que intenté escribir en esa dirección por asi decir, bien, tomaron vida propia [eidesis III,  para orquesta- dividida en dos -, y cinta, es un buen ejemplo]. A esta altura de  mi carrera, una nueva composición para NEM/CCMIX era una buena oportunidad para re-pensar todos esas circunstancias. Otras ‘ideas’ a explorar en este proyecto incluia poner ‘ecos’ de obras mias anteriores. Si hasta en eidesis II misma había ‘resonado’ el cuarteto IV, para cuatro cornos [memorias del Di Tella]…. Y ahora yo quería aumentar tremendamente ese concepto personal de los ‘ecos’. Y eso es lo que  aXents es… un viaje a través de la memoria- auditiva y visual- que  explora obras musicales mias y de otros compositores, y pretende ‘oir’ lenguajes hablados a cierta distancia en el ‘tiempo’, desde el pasado. [Por otro lado, aXents es parte de una serie de obras que llevan la letra X dentro del título, una especie de homenaje a Xenakis. A saber: aXionsaXenaseXpançao]

Grabaciones previas: con la ayuda técnica de Kent Walker, Meg Sheppard hizo algunas grabaciones preliminares en el Studio A de McGill, en Octubre de 2003, de esta forma:

  • ‘texto hablado’ [en idiomas extranjeros o inventados], con crescendo gradual, durando aproximadamente un minuto
  • ‘coros’: UAM!, AO! ¡UaaaaM! etc.
  • ‘charla genérica tipo multitud’- susurrado, hablado, con acentos ocasionales [2-3′]
  • exclamaciones cortas: ¡MA!, ¡UAM!, ¡EA!,etc.
  • hablar inciertamente entre dientes, farfullar:, 20-30”
  • glissandi improvisados, enloquecidos, etc.

Otras indicaciones eran para el ingeniero de sonidos: con los materiales ya grabados, hacer estratificación multipista; acumular pistas fuera de fase, no sincronizadas, con eliminación arbitraria de fonemas aislados [para evitar repeticiones]. También,  se le pidió que hicera uso de cambio de alturas [transposiciones],  e imitaciones con un decalage por sílabas, palabras, milisegundos o pulsos [las partes fuera de fase entre sí]. Una vez hecho esto, un efecto a agregar  sería el efecto ‘Victrola’, como una Victrola antigua que pierde velocidad. Con los materiales denominados ‘coros’, el ingeniero procedió a acumular varias tomas, creando un efecto coral; y por último, con la ‘charla genérica tipo multitud’, aplicando multipistas hasta lograr un efecto de multitud grande.

[Foto 1] alcides lanza (izq.) en Paris, con Stefan Tiedje.

Las grabaciones asi editadas se pusieron en un CD. Una vez en París, los materiales del CD, fueron abiertos como archivos en PEAK, y asi quedaron  listos para ser usados con el sistema UPIC.

Una vez en Francia, y a mi pedido, se me asignó un asistente en París para ayudarme a aprender el sistema UPIC. [Foto 1] El compositor alemán Stefan Tiedje se encargó de esto, y yo debo decir que él fue un colaborador excelente, con buenos instintos pedagógicos. Durante los primeros dos días él estaba a mi lado todo el tiempo. Después de eso, sólo si yo necesitaba ayuda. Asistencia técnica adicional fue proporcionada por Gerard Pape. De la escasa literatura publicada sobre el sistema UPIC [versión ca. 1995], yo puedo citar:
«UPIC es una máquina dedicada a la composición interactiva de partituras musicales. La mas reciente y última versión funciona con un microordenador A 386 conectado a una unidad de síntesis en tiempo real. El nuevo programa ofrece una ventana de estilo interfaz gráfico, de uso facil, controlable con un ratón, que permite dibujar, tocar, editar una página musical en tiempo real, y tambien permite grabar una ‘ejecución'».

El UPIC combina un  editor de la partitura gráfica, un editor para cada voz y un sistema de reproducción de sonido [ejecución], todos compartiendo la misma información. Por lo tanto, todas las operaciones de dibujos y de editado pueden utilizarse aun cuando la música esté sonando.

Cada página de UPIC consiste en una serie  de ‘arcos’ [valores cuantificados de frecuencias y duraciones, por lo tanto una  ‘extensión’ de la noción clásica de lo que es una nota].

El editor para cada voz en el UPIC incluye el re-dibujo y re-definición de formas de onda, de envolventes, de tablas de frecuencia y  amplitud, las modulaciones de secciones del arco, y modificaciones de dinámica y envolventes, para cada arco. Todos estas operaciones son factibles durante ejecución en playback y la escucha es inmediata.

Cada página, una sucesión de arcos, puede modificarse de varias maneras: cambios de  forma de onda, transposiciones, etc.

El sistema es bastante potente. Una página puede contener un máximo de 4000 arcos. Para cada arco hay un límite de 64 osciladores. Si se pasa de este limite, el arco o una porción del mismo no es aceptado [produciendo líneas quebradas en la imagen]. Pueden hacerse todos los comandos de edición usuales – principalmente corte, copia y empalmado. Operaciones digamos  ‘geométricas’ también son posibles: simetría, rotación y alineación vertical puede aplicarse a cualquier grupo elegido. También las formas de onda y envolventes pueden dibujarse o extraerse de los sonidos sampleados, y ser normalizados.

[Foto 2] Meg Sheppard (izq.), con Stefan Tiedje.

Modus operandi: en el  CCMIX abrimos los archivos del CD [con sampleos y frases grabadas] dentro del programa PEAK. De alli – grabaciones con la voz de Meg Sheppard – construimos un ‘alfabeto artificial casi completo’. Fué hecho sampleando 30 o 40 ms. de cada vocal, más varias consonantes con un ‘’ pequeño contenido de vocales’. Algunas otras vocalizaciones se grabaron en París,  por ejemplo la voz de Meg Sheppard enviada al UPIC o grabada directamente en PEAK. [Foto 2]

Vocales o consonantes obtenidas por este tipo de síntesis granular se usaron para ‘reemplazar’ algunos osciladores al escuchar los dibujos de la página . Un programa dentro de UPIC ‘aplicaba sinfines ‘ a esas breves muestras en forma impecable. Adicionalmente, yo estudié los ‘perfiles ‘ de ciertas frases grabadas [como las mostraba PEAK], e hice dibujos de envolventes imitándolos. Estas envolventes ‘artificiales’ se usaron para hacer ‘hablar’ al UPIC.

Dibujos: los hice primero al tanteo, de dibujos simples [y aprendiendo mucho haciendo eso], a más complejos. También usé ‘corte y empalme’, ‘transposición’, ‘cambios de dirección’ y de ‘duración’. [todo esto en los dibujos].

Preparación de dibujos: se hicieron en un tablero WACOM, de tamaño grande, con pluma de bolígrafo especialmente diseñada:

  • Dibujos de formas de ‘letras’ [perfiles hechos con solo una  línea, o con muchas líneas, o muchos puntos]: X, I, T, etc.
  • la forma ‘banana’
  • forma como ‘mascullando’
  • coros [dibujos de líneas paralelas entrecruzadas {las voces}; luego los osciladores se reemplazaron por las vocales con ‘sinfin’ [del alfabeto artificial]
  • combinaciones: glisados lentos [tomados del ‘mascullando’], con incrementos dinámicos y aumento de densidad, empalmado a una versión más compacta del mismo pero tocado al revés [el efecto Victrola]

Parte de la investigación incluyó el uso de dibujos que ya existían [dentro de mi  obra aXenas, y de mis penetraciones II, …de 1970]. Esos intentos produjeron resultados bastante buenos. Yo pienso usar el resultado de esa investigación extra en composiciones futuras.

Por último realizamos versiones definitivas de las páginas  X, T y I,  asi como  las páginas ‘banana’, ‘que masculla ‘ y ‘coro’ .  Algunas frases musicales eran bastante cortas, otras eran más largas. Se guardaron como archivos AIFF, y también se puso todo en un  CD. Un dia Gerard Pape me dijo, notando mi excitación al trabajar con el UPIC,: “alcides…debieras haber venido hace 20  años… tu siempre estabas listo para esto.”

Finalmente, con esos materiales de UPIC y de regreso  en Montreal, yo terminé la versión definitiva de la parte electroacústica en mi propio estudio. Algunos toques de reverberación se hicieron en el  EMS de McGill. Para la última compilación de todas las pistas yo usé PEAK para reunir los diferentes componentes. La parte electroacústica también incluye ‘ecos ‘ de algunas de mis otras obras econ electrónica,  ekphonesis V, sensors IV y exercise I.

II: Los ecos, gestos y citas en aXents

Desde el  comienzo yo sentía la necesidad de hacer ‘otra eidesis II‘. El perfil externo es similar entre ambas obras: aXents está aparentemente dividida en dos movimientos, separados por un “attacca!”.
– Los momentos orgásmicos de eidesis II [pág. 7 y 15] aparecen en sitios similares en aXents: pág. 5 y 9, justo antes del «attacca» y durante la última página de la partitura. Esto también se aplica a los momentos de ‘ensueño’ antes del «attacca» [pedales tipo cluster, los sonidos sibilantes altos, etc.].
– La instrumentación es algo similar. Sin embargo, la idea inicial de tener un conjunto ‘dividido en dos ‘ [Etkin: Dividido Dos] no funcionó. Yo sentí la necesidad de modificar la instrumentación. Como en eidesis II, los instrumentos seleccionados son de ‘tesitura baja’. Con respecto a Flauta y Clarinete se les pide que también toquen Flauta Baja y Clarinete Bajo. 
Un boceto pseudo-analítico- hecho después de haber escrito la obra – muestra el árbol genealógico de esta composición [cambiando el eje de tiempo de horizontal a vertical] con las citas de obras a  la izquierda, y utilización de cosas referidas a ‘lenguaje’ a la derecha. Los números de página correspondientes a la partitura se leen de abajo hacia arriba.
[Tabla 1]

He aqui un resumen de este árbol genealógico:
Muchas otras citas [los recuerdos] de otros trabajos se ‘colgaron’ de este esqueleto derivado de eidesis II. Este tipo de árbol familiar muestra recursos pedidos prestado de mis obras sensors IV-eidesis II-ektenes III – Piano Concerto – cuarteto V-  acúfenos I- sensors I- acúfenos III- plectros V – etc.

Y, aqui y allá, agradecimientos a: Varèse- Xenakis- Stravinsky- Berio, etc., y unos amigos de mi país de origen, Etkin, Gandini, Tauriello y varios otros.

Mirando el lado derecho del árbol genealógico – encontramos: U- AM, en su ‘versión instrumentada’; pronunciaciones tipo gruñido de garganta; formantes; los acentos [tomado del T y I [página 1]; un fugato hecho con ‘acentos’ [página 4]; gruñido con ritardando,  similar a el ‘parlato’ con ritardando [cuerdas, página 5]; los glissandi basados en el perfil de la minúscula ‘a’ – si fuera escrita a mano – [página 6 a 7]; lo mismo con el trazo, ascendente o descendente, de la letra ‘X ‘ [página 6, del ensayo I, 3 a J, 2]; en página 7  la “X” [de K, 1 hasta G.P.] , luego el perfil de la letra I [la G. P. y los  dos bloques verticales]; también, el fin de pág. 7 y página 8 muestran un retorno de Uam!, gritado y mascullado por el conjunto; mascullado ‘imaginario’ en la cinta, etc.

Otras observaciones:
– casi como yo ya habia hecho en eidesis II, y acúfenos I, en la página 3 aparecen seis compases en 3/4  – ¿está eso  fuera de lugar?. Ningún otro momento en aXents está escrito con compases. Todo está escrito en notación proporcional y de tiempo.

Las citas que yo fijé al árbol antes del ‘attacca!’ plantean recuerdos de acúfenos III, Piano Concertoektenes III,  acúfenos I, sensors I y eidesis II. ¡ Verdaderamente un cocktail! Pero, todos ya conocen mi preferencia  por cosas ‘con mucha acción’.…Brueghel, Bosch, Xenakis, la Vía Láctea…. y Jackson Pollock.

El gesto final de aXents es de interés [página 9, últimos momentos]: la última caja de repetición [involucra el conjunto entero, en grupos] – este quasi ‘circus’,  el motivo que se repite es una elaboración de una  ‘caja de repetición’ usada en mi primera obra para acordeón [arghanum I]. Algunos oyentes han oido ecos de Stravinsky en esta sonoridad irónica, o quizás un organillero hipnotizado?.. Sin embargo, el último ‘eco’ con que concluye la obra, una especie de resonancia-tardia, es mi homenaje a Gerardo Gandini [de su obra …e sará, su propio homenaje al preludio de Girolamo Frescobaldi…].

Las últimas dos páginas de aXents también incluyen en página 8: las tres cajas ‘gritadas’ [un eco directo de eidesis II, de 1967], seguido por  el ‘mascullado’ de un mundo imaginario. De allí una referencia a la Serenata II de Tauriello y, en página 9, un eco de Edgar Valcárcel [el frullatti con la embocadura del instrumento, vía el eidesis II].

¿Ahora, como compositor, yo me pregunto/té…Qué es  aXents ? ¿Qué traté de hacer? Bueno… es que componer o vivir aXents es casi lo mismo. Yo quise reflexionar, hacer un eco de mis memorias, quise mirar hacia atrás a través del tiempo [auditiva y visualmente] …Quise ‘escanear’ la superficie de mis memorias…mis obras…las obras de otros…sus memorias…encontrar los ‘picos’ que se destacan como a través de la neblina de mi propio pasado…lugares, trabajos, compositores…. Buenos Aires- Nueva York- Montreal- Berlín- el cuarteto IV– eidesis II– penetrations  VII– vôo… es un vuelo de la imaginación…y nada que lamentar…  los maestros, Ginastera, Bautista, Messiaen, Dallapiccola, Maderna, Ussachevsky…. las influencias de Xenakis, Varèse…

Yo pretendí poder mirar/oir hacia  atrás en el tiempo…más y más atrás, y me convencí que  podía oír los ‘idiomas’ [musicales o no] que iban perdiendo significado…alcanzando un cierto estado primitivo en el comienzo de los idiomas…

¿Así,  qué es aXents? ¿Es ‘un acento’ dentro de un lenguaje [musical] idealizado e imaginario? ¿Es un homenaje a Xenakis?

alcides lanza [editado por Meg Sheppard]

Notas:
[1] CCMIX: Centre de création musicale Iannis Xenakis.
[2] UPIC: Unité Polyagogique Informatique du CeMaMu.
CeMaMu: Centre d’Etudes de Matématique et Automatique Musicales, institución creada por Xenakis en Paris, en los años 60.
[3] El Convertidor Gráfico, sistema diseñado por Fernando Reichenbach en los laboratorios del Instituto Di Tella: este sistema permitía transformar directamente en sonido lo puesto en una partitura, es decir un convertidor de grafias musicales: el compositor podia ‘dibujar’ su melodía, ritmos y controlar cambios de altura, de timbre o de amplitud. [How to draw electronic music, p. 64, Bs. As.]

Grabaciones:

alcides lanza, Portrait of Canadian Composers: doble CD dedicado a alcides lanza. CD 1 incluye entrevistas realizadas por el productor del disco, Eitan Cornfield, con Meg Sheppard y alcides lanza. El CD 2 incluye las siguientes obras de lanza: eidesis II – penetrations II – un mundo imaginario – ontem – extenes III y aXents. [Centrediscs – CMC, Cánada]