Joel Chadabe -traducción-

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El compositor Joel Chadabe es un pionero en el desarrollo de sistemas musicales interactivos. Su música ha sido presentada en ciudades tales como Nueva York, París, Tokio, Buenos Aires, Venecia, Roma, Amsterdam, Berlín, Linz, Estocolmo, San Francisco y Londres, y ha sido editada por los sellos EMF Media y Deep Listening entre otros. Es autor del libro Electric Sound, sobre la historia de la música electroacústica. Como presidente de Intelligent Music tuvo a su cargo varias de las primeras ediciones de software musical interactivo. Ha recibido becas y subsidios del National Endowment for the Arts (Fondo Nacional de las Artes de los Estados Unidos), New York State Council on the Arts (el Consejo de las Artes del Estado de New York), Ford Foundation, Rockefeller Foundation, Fulbright Commission, y otras destacadas organizaciones.

Además es beneficiario del premio SEAMUS 2007 Lifetime Achievement. Joel Chadabe es actualmente Profesor Emérito en la State University de Nueva York (Universidad del Estado de New York), profesor en la Manhattan School of Music, y profesor visitante en New York University NYU. Es también presidente de la Electronic Music Foundation.

La siguiente entrevista fue realizada a través de un intercambio de correos electrónicos entre Joel Chadabe y Ricardo Dal Farra durante agosto y septiembre de 2009.

Idioma original: 
Inglés
Fecha de Publicación: 
29/09/2009
¿Qué piensa sobre el futuro de la música electroacústica?

En pocas palabras, es el fortalecimiento de la creatividad individual. Cada vez hay más software y hardware poderoso y económico disponible, y la mayor parte de ellos con una breve curva de aprendizaje. Nuestro rol como profesionales, entonces, está cambiando. Estamos dirigiéndonos cada vez más a un público de aficionados, y nuestro rol es ahora el de inspirar un pensamiento musical sofisticado mediante la creación, y el mantenimiento de una comunidad internacional y el intercambio de información. Eso es lo que la Electronic Music Foundation está haciendo.

¿Qué lo motivó a escribir el libro Electric Sound?

Cuando decidí escribir el libro, en 1993, la música electrónica era omnipresente pero nadie sabía de donde venía. Pensé que era mejor contar la historia antes de que todos los pioneros murieran. Entonces decidí escribir un libro sobre historia de la música electrónica proponiéndome usar las fuentes originales, lo que significó hablar con la gente que hizo la historia y describir sus motivaciones y métodos. Casi todos ellos, en un sentido u otro, eran amigos o colegas; e incluso yo mismo he sido un pionero muy activo, por lo que fue muy fácil llamarlos e ir a visitarlos. Fue para mi interesante hacerles preguntas, porque yo sabía mucho de lo que ellos habían hecho. También pude contar parte de mi propia historia, lo que me dio una enorme satisfacción.

¿Qué siente hoy sobre la música creada usando medios electrónicos en vivo (live electronics) durante los años pioneros?

Fue una revolución en el pensamiento musical, una apertura de la música a todo tipo de sonidos, y una introducción a nuevas formas de pensar sobre la música y su interpretación. Es imposible generalizar porque había muchas personalidades diferentes en escena. Pero tomándolas todas juntas, estas ideas llevaron la música hacia una dirección completamente nueva.

¿Nos podría contar algo acerca del TouchSurface?

El TouchSurface fue desarrollado por David Asher, un ingeniero y colega en Intelligent Music, una compañía de investigación y desarrollo que fundé junto con Tom Bezanson, un abogado amigo, a mediados de los 80. Habíamos desarrollado también M y Jam Factory, y muchos otros softwares; y trabajamos mucho promocionando el uso de Max en el mercado. Pero alrededor de 1990 decidimos focalizarnos en el TouchSurface porque necesitábamos ganar dinero y creíamos que los “touchpads” iban a ser los dispositivos de avanzada que iban a usar las laptops en el futuro. Y tuvimos razón, claro está. El TouchSurface no era algo habitual ya que era un pad (superficie) sensible al tacto que reaccionaba no sólo a la posición sino también a la presión. Uno de nuestros modelos era de alrededor de 2 x 3 pulgadas (unos 5 x 8 cm). Lo podías tocar con dos dedos, y al cambiar la posición y la presión entre ellos podías hacer que el cursor se mueva alrededor de la pantalla. Creo que era muy bueno. Lo vendimos a la Stratos Product Development Corporation, pero nunca hicieron el diseño final y por lo tanto no salió al mercado. 

¿Podría describir al CEMS y darnos su perspectiva actual del mismo?

Comencé enseñando en la State University of New York, en Albany, en 1965. En ese momento, la Universidad estaba creciendo y había mucho financiamiento para la investigación y la innovación. Me pidieron en aquel entonces crear un estudio de música electrónica. Siguiendo el consejo de Alvin Lucier, fui manejando desde Albany a Trumansburg para encontrarme con Robert Moog y comprar uno de sus sintetizadores para el estudio de la Universidad. En seguida nos hicimos amigos, y yo expandí el sintetizador al año siguiente. Después, en 1967, tuve la idea de desarrollar un sistema analógico programable para el Estudio. Escribí un artículo sobre todo aquello en Perspectives of New Music y conseguí un subsidio para encargárselo a Bob (Moog). Lo recibimos en diciembre de 1969. Tenía muchos osciladores controlados por voltaje, filtros, generadores de envolventes y demás. También tenía ocho secuenciadores que podían funcionar juntos, o independientemente, o en cualquier combinación; y cualquiera de los secuenciadores podía ser controlado temporalmente por un reloj programable. El gran poder de este sistema residía en su enorme capacidad para automatizar múltiples variables en un proceso musical complejo. Luego de haber trabajado con el sistema por unos meses, en mayo de 1970 compuse Ideas of Movement at Bolton Landing, que se convirtió en el primer ejemplo de utilización de un instrumento interactivo. Era interactivo en el sentido de considerar que ciertos aspectos de la composición, eran controlados a través de un proceso pseudo-aleatorio con el cual yo interactuaba durante la interpretación.

Usted estuvo involucrado en un amplio rango de proyectos en relación a la música y las nuevas tecnologías. Esa diversidad incluyó también el desarrollo de software musical. ¿Nos podría hablar sobre la visión que lo condujo a estas diversas  iniciativas?

Cuando empecé a trabajar con los primeros sistemas Moog en 1966, me di cuenta de que ésta era una frontera musical con un nuevo y enorme territorio a explorar. Ví las cosas que podrían y deberían ser hechas. Y empecé a hacerlas. La cuestión era encontrar un camino en medio de un nuevo mundo de posibilidades. Gradualmente fui percibiendo cada vez más claramente los posibles beneficios para todos nosotros. Por ejemplo, que los instrumentos interactivos podrían crear entornos para la creatividad que iban a beneficiar no sólo a los compositores de un nivel profesional sino también a principiantes aficionados. Trabajar con un instrumento interactivo convierte a la composición en una actividad de descubrimiento y aprendizaje. Fue muy motivante comenzar a entender las implicaciones de todo esto. Yo había trabajado con John Cage en muchas ocasiones, y me sentía post-Cageiano al direccionar la aleatoriedad hacia un objetivo. Estaba componiendo una nueva forma de componer.

¿Nos hablaría de alguna de sus composiciones? ¿Qué hubo de especial para usted, musicalmente o en otro sentido, en obras comoSolo, Many Mornings, Many Moods y One World 1?

Fui afortunado en poder comprar el primer Synclavier en Noviembre de 1977. Pero no era un sistema normal, que podías sacarlo de su caja, instalarlo y usarlo, así simplemente. Lo encargué para que pudiese ser configurado para usarlo con mis propios controladores, diseñados ad hoc, porque mi intención era desarrollar ideas para nuevos instrumentos interactivos. Solo, que compuse en 1978, fue la primera. Mi concepto para Soloera el de “dirigir” una orquesta de improvisación. Le pedí a Bob Moog que me construyera dos controladores tipo Theremin para el dispositivo que usaría en la dirección. Y para la “orquesta” de improvisación, escribí un software que estaba basado en la melodía para clarinete que había sido interpretada por J. D. Parran en un concierto en Nueva York, y luego adaptada al Synclavier con un arreglo para ocho voces. Yo interactuaba con la melodía y sus adaptaciones moviendo mis manos en relación con la antena. Entonces durante la interpretación, mi mano derecha, moviéndose hacia la antena derecha iba controlando cuál de las voces se escuchaba, y mi mano izquierda, moviéndose hacia la antena izquierda, iba controlando eltempo desde lo más rápido a lo más lento que permitía el sistema.

Alrededor de 1986 empecé a usar una Macintosh y el llamado Yamaha MIDI Rack, un grupo de ocho módulos de DX7 sin teclado, conectados, y agrupados en un solo rack. Muchas de las piezas que hice entonces pasaron a formar parte de After Some Songs, una colección de composiciones en las cuales yo interpretaba los dispositivos electrónicos y Jan Williams tocaba marimba, vibráfono y otros instrumentos de percusión. De más jóven yo había tocado jazz en el piano, así que conocía muchos de los “standards”. Many Mornings, Many Moods, creada en 1988, está basada en el temaIn A Sentimental Mood de Duke Ellington, y fue compuesta para cualquier combinación de instrumentos: desde orquesta completa con solo de percusión y dispositivo electrónico, hasta percusión sola y dispositivo electrónico.

Tanto Solo como Many Mornings... fueron hitos en mi camino como compositor. Reflejan diferentes aproximaciones al sonido, a la interpretación y al público. One World 1, compuesta en 2006 es, sin embargo, más como una segunda vertiente de trabajo para mí, que un cambio de estilo. Todavía compongo para instrumentos y dispositivos electrónicos interactivos, pero en 2006 me di cuenta que el cambio del clima y la destrucción del hábitat, así como otros problemas ambientales, estaban entre los conflictos más serios que encara el mundo, y me pregunté entonces: ¿hay algo que podamos hacer los músicos para que se agudice la conciencia colectiva sobre los temas ambientales? Así formé Ear to the Earth, un programa de la Electronic Music Foundation, y realizamos nuestro primer festival Ear to the Earth en 2006. Estos pensamientos dispararon en mi una nueva dirección compositiva en dos sentidos: primero, me fui haciendo cada vez más consciente de los sonidos de nuestro entorno, y consecuentemente del entorno mismo, y segundo, encontré que el uso de grabaciones de campo con sonidos ambientales como material para la composición, era musicalmente fascinante. One World 1, que está basada en sonidos de las ciudades de Nueva York y Nueva Delhi, fue mi primera composición en esta línea.

 ¿Cómo ve la relación entre la composición, la interpretación y los instrumentos?

Yo compongo de esta manera: primero pienso una idea para la pieza que estoy a punto de escribir. Después, para materializar dicha idea, construyo un instrumento interactivo empleando software, donde quedan algunos procesos automatizados y otros para ser interpretados. Mientras construyo el instrumento, voy tocando con él en mi estudio, y esa continua interpretación se vuelve un proceso de descubrimiento y aprendizaje. Es a través de este proceso que la idea para mi pieza se va refinando y su realización va hacia su objetivo. Cuando siento que la naturaleza de la interacción y los sonidos producidos por el instrumento son los adecuados, la pieza está terminada.

Desde hace ya muchos años, la Electronic Music Foundation, así como diversos proyectos alrededor de ella, han estado ocupando un espacio relevante en su actividad profesional ¿Porqué empezó originalmente con la EMF? ¿Cuál es hoy su interés en ella? ¿Y como le gustaría verla en el futuro?

EMF ha llenado, y continua llenando, una necesidad. Nuestra primera misión fue diseminar información histórica sobre la música electrónica. Diez años más tarde, cuando la historia de la música electrónica ya fue más conocida, nuestra misión viró hacia la exploración del potencial creativo y cultural en torno al uso de dispositivos electrónicos en la música. Al producir eventos, editar CDs y eventualmente libros, y al diseminar información y materiales por Internet, estamos creando un entorno estimulante a nivel global. Y por medio de este enfoque, estamos explorando el potencial de los dispositivos electrónicos en la música. Me gustaría ver una EMF más completa, más estable financieramente, y más visible, todo lo cual nos posibilitaría lograr de una mejor manera nuestra misión.

¿Qué es lo que más le gusta en su música? ¿En que está más interesado hoy cuando piensa en crear una obra nueva?

Estoy muy focalizado en la EMF en estos días, pero las líneas generales de mi trabajo permanecen bastante similares. Trabajo con instrumentos acústicos y con dispositivos electrónicos interactivos. Y trabajo con sonidos ambientales.

Versión traducida al español por Raúl Minsburg, Valeria Stang y Ricardo Dal Farra.

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