Sandeep Bhagwati -traducción-

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Sandeep Bhagwati es compositor y artista intermedia. Nació en Bombay, India, y ha vivido en Alemania, Austria, Suiza y Canadá. Sus composiciones han sido presentadas en los principales festivales internacionales, como el World New Music Festival y las Bienales de Venecia y Munich; sus cinco óperas/obras de teatro musical han sido representadas en lugares tales como: el Centre Pompidou de Paris, y las Operas Estatales de Munich y de Darmstadt. Bhagwati ha fundado y dirigido festivales interdisciplinarios, y también ha dirigido y participado en proyectos interculturales de largo aliento enfocados al intercambio musical entre artistas de India o China y destacados músicos occidentales. Fue Profesor de Composición y Multimedia en la Karlsruhe Music University e Investigador Asociado en el IRCAM de Paris, el ZKM de Karlsruhe y el IEM en Graz. Actualmente, Sandeep Bhagwati vive en Montreal, Canadá. Allí es Canada Research Chair (cargo creado a partir de un programa del gobierno canadiense para apoyar la excelencia en investigación) en la Universidad Concordia, donde dirige el matralab (http://matralab.hexagram.ca), un instituto de investigación dedicado al análisis y la creación de obras interdisciplinarias, intermedia, interculturales e interactivas.

La siguiente entrevista fue realizada mediante el intercambio de correos electrónicos entre Ricardo Dal Farra y Sandeep Bhagwati durante enero de 2008.

Idioma original: 
Inglés
Fecha de Publicación: 
23/05/2008
¿Qué es para usted la investigación artística?
Es una manera de hacer arte que no está interesada en la novedad, en el virtuosismo, en la expresión o en la tradición – para ser breves, no en las cosas que hemos aprendido (virtuosismo, tradición) o que resulten de intereses egocéntricos (expresión, novedad) – sino en el descubrimiento y la invención de una comprensión más profunda de cómo y porqué los humanos usan el arte para relacionarlo con sus sociedades y su universo. Me gustan – y me gusta crearlas – las obras de arte que pueden abarcar emociones complejas y análisis intelectuales, así como conciencia social y un alejamiento divertido al mismo tiempo– si esto le parece como una tarea que se auto-contradice, entonces bienvenido al mundo de la investigación en el arte! Karl Valentin, un ícono bávaro, mezcla de crítico social y clown, remarcó una vez durante la Primera Guerra Mundial: "El Arte es hermoso, pero implica mucho trabajo!" Como músico y compositor, creo que la razón por la cual la música existe en todas las sociedades es porque puede dar a cada oyente atento una forma anti-ideológica e imparcial de comprender, enfrentar y resolver tensiones – y puede hacerlo experimentando la belleza de las cosas no resueltas, y no solamente sus problemas; lo otro, el lado hermoso de la diferencia, la disparidad, la pérdida y el conflicto – el hecho de que estas emociones puedan ser "modeladas" por sonidos y así ser "oídas", "bañadas en" – más que solamente "miradas". La esperanza que la música evoca es la esperanza de que, así como ella puede hacernos disfrutar y comprender las tensiones en su estructura, su evolución y eventual resolución, nosotros mismos podamos entender y quizás vivir una vida más significativa al aceptar y usar las tensiones y presiones de nuestra propia vida.
 
La investigación en arte es, entonces, una manera de crear arte que sea consciente de todos estos aspectos, los aspectos culturales, sociológicos, tecnológicos, formales, físicos, y psicológicos que hacen que el arte sea lo que es, y trata de encontrar nuevas maneras de recombinar, de explorar y verter estas combinaciones en un arte inteligible, interesante y ... movilizador. Así, la investigación en el arte es por naturaleza transdisciplinaria, metaestilística, transcultural e independiente de los medios.
¿Cómo influyó su herencia multicultural en su práctica artística? ¿Cómo influyó su herencia multicultural en su práctica artística? ¿Cómo influyó su herencia multicultural en su práctica artística? ¿Cómo influyó su herencia multicultural en su práctica artística?
El factor más importante fue que nunca pude creer en ese tipo de afirmaciones absolutas que a la gente del mundo del arte le gusta hacer  (por ejemplo: "la pintura está muerta", "la música tonal es estúpida", "el arte afirmativo es mal arte", "la música occidental no tiene idea de lo que es la melodía", etc.). Siempre escuché dos corrientes diferentes de tradiciones artísticas al mismo tiempo, viendo sus diferencias y experimentando la forma en que ellas se mienten entre sí.  Reivindicaciones como "la música tradicional es menos interesante que la música escrita" o "la música de la India tiene el sistema rítmico más complicado del mundo" (todas ellas frecuentemente usadas por mis maestros en culturas diferentes) me fueron  inmediatamente reveladas como ideología errónea.
 
De esta forma, me convertí en un “seguidor de nada” en arte, ningún movimiento, ningún concepto, ninguna escuela – no porque yo estuviera en contra de estas cosas, sino porque no podía tomar seriamente a gente que cree en “verdades” erróneas. Si tú escuchas mi música detenidamente, vas a encontrar todo tipo de influencias multiculturales. Pero también vas a encontrar muchas influencias intraculturales, de otras formas de arte, de las humanidades, de las ciencias, de expresiones populares. Para mi siempre es emocionante e inspirador encontrar los diferentes modos de hacer arte en diferentes sistemas artísticos. No tengo ningún punto de vista fijo, ningún punto de partida y ninguna meta que quiera conseguir. A diferencia de los héroes rebeldes de los movimientos artísticos occidentales del siglo 20, no tengo ningún deseo de convertirme en líder, en deflowerer, o en definidor de arte. Esta es quizás la más preciosa – y a veces la que más asusta – influencia de mi multifacética herencia.
¿Hay diferencia entre componer música contemporánea en Canadá, Alemania, Francia o India?
Supongo que me está preguntando esto porque viví y trabajé como compositor en todos esos países. Sí, hay una diferencia, y está en el rol de la música contemporánea en la sociedad.
En Alemania, en donde surgí como compositor y donde pasé la mayor parte de mi carrera, la nueva música es parte de un gigantesco proyecto de reingeniería social, una forma de expiar la culpa colectiva por el burocrático y metódico asesinato de millones de personas de un modo altamente organizado. Auspiciado por abundantes subsidios estatales, institucionalizado a un nivel muy alto, la nueva música es vista a la vez como una continuación de la gran tradición alemana – y como una obligación de reafirmar constantemente la ruptura con esta gran tradición, al fomentar música que apunta a evitar eternamente conceptos convencionales de belleza. Componer nueva música en Alemania también significa estar constantemente rodeado de los más iconoclastas hacedores de música en este planeta, ya que el respeto y las posibilidades de mantenerse de su música que se les brinda en Alemania no tienen paralelo en otro lugar del mundo. Y debido a la historia de xenofobia en Alemania, ninguna institución que otorga subsidios puede limitarlos a alemanes– muchas de ellas patrocinan a cualquiera a quien hayan identificado como alguién de interés, sin importar su nacionalidad o residencia. Muchos compositores y hacedores de música prominentes se han instalado en Alemania y encuentran allí a un público entusiasta, interesado en escuchar sus obras, lo que significa que ser compositor en Alemania es algo así como ser actor en Hollywood– grandes oportunidades pero también una gran competencia...
 
Francia tiene un gusto similar y un modelo de subsidio cultural para apoyar a la música contemporánea, pero parece estar  limitado sólo a música hecha por gente que habla francés (para que conste, yo hablo, escribo y leo francés fluidamente) y que viva en Francia, y preferentemente en Paris. Mientras que los fondos para la nueva música en Alemania son una expresión de contrición y por esto prefieren música rigurosa que tenga el poder de herirlos profundamente, el dinero del estado francés está más orientado hacia los proyectos futuristas, con elegantes vidrieras que subrayen la alternativa cultural francesa en un mundo anglo-dominado. Más aún, a diferencia de Alemania, la música en todas sus encarnaciones no es la forma de arte más importante en la conciencia del público, sino que lo es la literatura. Hay buenos y conocidos críticos de música en Francia, pero nunca van a poder influenciar carreras como muchos de sus contrapartes alemanes lo hacen – en Francia, un compositor en ciernes necesita estar bien conectado a compositores que manejen la escena de la nueva música, o más...
 
He estado en Quebec sólo por algo más de un año, así que no puedo afirmar todavía que conozca sus secretos – lo que solamente me parece claro en este momento es que la composición de música contemporánea no es una actividad que parezca preocupar a alguien por fuera de la academia. En Canadá, en general el arte no parece constituir una parte de la vida íntima de las personas con un nivel de estudios universitarios, como en cambio sucede en Europa, y además entre las artes, la música tiene ciertamente la imagen como la de menos “onda”. En Quebec, el arte orientado hacia la tecnología está “a la moda”, pero incluso ahí, la música, que podría decirse que es una de las más abstractas y tecnológicas de todas las artes, tiene sólo un rol subsidiario. También, la estructura de los fondos públicos en Canadá auspicia a artistas canadiense que exportan su trabajo, pero parece casi imposible conseguir fondos públicos o privados para financiar la vista de artistas extranjeros...lo que, en efecto, funciona como un impuesto a la importación, que protege a los artistas de la competencia – y de la inspiración – extranjera. Agreguemos a esto que la situación de Montreal está muy orientada hacia si misma, estando todavía más aislada por la distancia, el lenguaje, el orgullo y los lineamientos de los financiamientos (por ejemplo, es mucho más difícil conseguir fondos para una gira canadiense que para una internacional!) – es una mezcla difícil de tragar y de penetrar. El tiempo me dirá si puedo prosperar aquí.
 
En la India, la situación es diferente. Es uno de los pocos países altamente desarrollados, musicalmente hablando, que ha rechazado el sistema musical occidental a un punto tal que no hay escuelas profesionales de música, ni orquestas o ensambles profesionales que toquen música occidental, sea nueva o vieja. Algún festival inusual aquí o allí, unos pocos conciertos en embajadas, cada tanto un grupo de cámara en gira, una o dos orquestas no profesionales – todo esto apenas hace sentir su existencia en un entorno que vibra enfáticamente cuando se focaliza en la música de la India en todas sus facetas. Entonces componer en la India significa componer música hindú, lo cual implica una aproximación y un oficio totalmente diferentes con respecto a la música occidental. El puñado de compositores nacidos en la India que escribe música de concierto nueva o experimental de tipo occidental se tiene que mudar al exterior. Si la música occidental es una rareza, la "nueva música" prácticamente no existe. Uno puede seguramente decir que solo un reducido número de músicos indios son conscientes de cualquier cosa nueva en la música occidental después de, digamos, el período temprano de Debussy. Desde 2001 lidero un proyecto que une músicos Indios con el Ensemble Modern (de Frankfurt) en un intento de tender un puente de intercambio igualitario. El hecho es que, después de 7 años, este proyecto aún interesa a unos pocos músicos de la India, aunque haya sido visto por mucha gente en este país como un gran éxito.
¿Cómo afectan las nuevas tecnologías su enfoque de la creación musical?
He tenido una salvaje historia de amor con las nuevas tecnologías musicales, aproximadamente entre 1995 y el 2000.  Me adapté a ellas fácilmente porque había estado pensando la música en términos de algoritmos inclusive antes de ello, y ahora estaba feliz de poder correr mis modelos en máquinas en vez de en mi cabeza. Las interminables sesiones de escucha refinaron mi audición – que siempre tuvo dificultad con la escala temperada convencional, y ahora encontró su ámbito. Utilicé  entornos algorítmicos de programación como Max, Patchwork u Open Music, algo de Csound etc., y por supuesto, todo tipo de software de edición de sonido. Después de trabajar algunos años con estos programas y de haber probado sus límites me desencanté de sus promesas: encontré que mi pensamiento y mi intuición iban más allá de lo que podía conseguir con ellos. En ese momento adopté un modo de composición que era una mezcla entre ambas aproximaciones: programaba un patch en Patchwork, y lo dejaba correr cambiando sus parámetros una y otra vez, y escuchando en cada ocasión los resultados – hasta que obtenía una “sensación” de la forma en que se procesaban mis datos. Después ponía la computadora a un lado y aplicaba esta (a veces única y no convencional) "sensación", de manera intuitiva, componiendo música con un lápiz sobre un papel sin ningún uso explicito del patch – sólo "dejándolo venir" después de este condicionamiento quasi-meditativo  de mi sensibilidad musical a las reglas implícitas en mi propio programa.
 
Otra intuición cambió mi perspectiva decididamente: trabajando con Max y Max/MSP sentí que su "ontología" básica era ajena a la idea convencional de la composición occidental: ambos son usados por la mayoría de los compositores que escuche como programas muy reactivos, con "cámaras de reverberación" muy refinadas y flexibles, especialmente cuando son usadas con instrumentos en vivo (aspecto sobre el cual aún estoy muy interesado). Pero un algoritmo es esencialmente diferente de una reverberación – no necesita trabajar exclusivamente en un modo disparador-respuesta, sino que puede trabajar  separadamente de la escala de tiempo de sus entradas. En otras palabras, quería ir más allá de las simplistas antifonías y tropismos músico-computadora que he encontrado en muchos lugares – hacia una heterofonía y quizás inclusive una polifonía músico-computadora (por ejemplo una co-dependencia audible en una situación de independencia estructural– como opuesto al paralelismo simultáneo, tal como ocurre en los happenings e inclusive en las orquestas de laptops, donde la correlación o es un anatema o es abstracta – y en cualquier caso, no es inteligible al oyente).
Pero esto necesitaría conceptos formales que pudieran abarcar algoritmos para hacer música en ambos lados – no solo la computadora, sino también los músicos, que necesitarían poder hacer música siguiendo un sistema de elaboradas reglas que determinaran su interpretación– ni composición fija ni una improvisación convencional. Necesitaba músicos que pudieran variar de un estilo de improvisación a otro en una fracción de segundo, desde una conocida forma improvisada de tocar a una nueva y redefinida, etc. Me di cuenta en ese punto que primero necesitaba encontrar un sistema de algoritmos viable para músicos – y después encontrar y educar a los músicos que lo realizaran – en ensambles y orquestas (principalmente porque quería que la música humana y la de la máquina sean de una comparable diversidad y flexibilidad sonora).
 
Este es el camino composicional que aún estoy llevando adelante: algo que llamo “comprovisación”. Todavía uso tecnología musical, pero solo como una herramienta, no como una ayuda conceptual. Pero el encuentro con la tecnología ha cambiado decididamente mi trayectoria como compositor, y esta trayectoria muy probablemente me vuelva a conducir hacia la tecnología musical como un genuino tema de materia composicional. Posiblemente, esto suceda un día en el futuro cercano. Por ahora, sería feliz si los músicos de primer nivel con los que trabajo pueden dar sentido a (y hacer la música interesante y conmovedora según) mis reglas y algoritmos hechos a mano que llamo "comprovisaciones". Actualmente, la tecnología mas fascinante para mi es la interfaz cerebro/cuerpo humano.
¿Qué es lo que realmente le gusta (o interesa) más: el proceso de creación o el resultado (sonoro)?

Me gusta cuando el  resultado sonoro me cautiva tanto como el proceso de trabajar en él. Esta rara conjunción ha realmente ocurrido pocas veces en mi vida. Pero en la mayoría de las piezas o el proceso de creación se hace levemente aburrido, incluso cuando el resultado sonoro pueda resultar interesante o gratificante (en estos días me ocurrió fundamentalmente con un trabajo de medios fijos y composiciones escritas convencionalmente) – o un estimulante proceso de creación es seguido por resultados que me hacen avergonzar (mayoritariamente en trabajos de comprovisación tocados por músicos que no pueden improvisar, o pueden improvisar sólo en un estilo). Es decir, soy fundamentalmente un compositor conceptual – a veces compongo obras que pueden no tener aplicación práctica, o donde la performance (o difusión) es irrelevante. O me regodeo en sonidos sin ninguna idea de hacia donde me conducirán. Lo cual no significa que no sea obsesivo en los detalles del resultado sonoro – lo soy. Estoy interesado en producir música que me interese y tengo una necesidad imperiosa mientras lo hago, una sensación de que lo que hago es importante para mi – y quizás para otros.

¿Qué proyectos que unan música/arte y nuevas tecnologías están en tu lista de deseos pendientes?
Como alguien puede haber adivinado por mis respuestas previas, soy muy cauteloso con respecto a lo "nuevo" de las "nuevas tecnologías". El arte es una forma muy antigua de comprender nuestra existencia humana, y las nuevas tecnologías tienen aún muchos problemas (bugs). Adoptar las nuevas tecnologías es parecido a descubrir una isla nueva: la isla puede ser nueva, vírgen y fresca, pero llevamos nuestros problemas y nuestras preguntas con nosotros. Lo mejor de las nuevas tecnologías es que nos muestran la condición humana en nuevas formas y nos ofrecen nuevas perspectivas: pero todavía es la  condición humana lo que me interesa, más que la tecnología. Sobre lo dicho, entonces, actualmente estoy trabajando en proyectos que unan nuestra percepción de duración en sonido "monocromático" con la experiencia de entornos inmersivos así como con conceptos de  composición de red individualizada. También quiero desarrollar un concierto en tiempo real en donde muchos músicos y participantes influencien masivamente la mezcla en un local de concierto así como en otros ámbitos. Estoy interesado en la comprovisación de obras sobre redes a distancia y con tecnologías móviles locativas. Mi interés en todo esto no es por la tecnología como tal sino por la interrelación entre tecnología, capacitación disciplinaria tradicional, contexto sociológico y la creación de música conceptual. En el largo plazo, estoy interesado en aproximaciones tecnológicas que me permitan trabajar con todas las formas de arte con las que normalmente trabajo (música, teatro, instalaciones, poesía, diseño de luces) en proyectos que las una en una obra de investigación artística relevante y bien resuelta.
 
 
Sandeep Bhagwati. 
Escrito entre el 29 y el 31 de enero de 2008 en Petite-Rivière-Saint-François, Charlevoix, Quebec, Canadá.
 
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Versión traducida al español por Raúl Minsburg (de la versión original en inglés)